引論：我們?yōu)槟砹?3篇管理文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰(zhàn)后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現(xiàn)，他們主要受中國(guó)大陸漫畫的影響。當(dāng)時(shí)本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強(qiáng)的《神筆》及李慧珍的《十三點(diǎn)》（1966年始）。《神筆》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人）為書中主要角色，這是因?yàn)?960年代末香港興起超人熱。香港電視臺(tái)播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當(dāng)時(shí)不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點(diǎn)》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長(zhǎng)腿的運(yùn)用及時(shí)裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創(chuàng)作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學(xué)小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍(lán)本4。

1970年代，「香港連環(huán)圖教父黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創(chuàng)香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內(nèi)容是關(guān)于七個(gè)功夫小子替香港社會(huì)低下階層抱打不平的故事。《小流氓》的興起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創(chuàng)作這作品時(shí)，在內(nèi)容及風(fēng)格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響。《七金剛》是講述七個(gè)年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現(xiàn)代武器而非傳統(tǒng)武術(shù)取勝。望月三起也的寫實(shí)風(fēng)格，特別是處理暴力畫面的手法，對(duì)《小流氓》似乎有一定的啟發(fā)，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機(jī)械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識(shí)產(chǎn)權(quán)的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對(duì)象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現(xiàn)在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發(fā)展是背景國(guó)際化，英雄們打擊的對(duì)象從香港各區(qū)的壞人變?yōu)槿毡竞趲汀＿@也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國(guó)功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰(zhàn)。《龍虎門》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。

馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創(chuàng)下一期售出二十萬冊(cè)的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創(chuàng)作過程中不斷向日本漫畫學(xué)習(xí)，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細(xì)致寫實(shí)，尤擅長(zhǎng)畫東方人面孔及功夫打斗場(chǎng)面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對(duì)《中華英雄》的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。馬也承認(rèn)池上對(duì)他影響最深，其早期作品在構(gòu)圖及陰影的處理方面都學(xué)自池上。馬在自傳中多處表達(dá)對(duì)池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時(shí)候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創(chuàng)作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創(chuàng)作的連環(huán)圖寄到日本送給他。7此外，另一個(gè)對(duì)他有較深影響的是松森正。松森最擅長(zhǎng)畫功夫格斗漫畫，其打斗場(chǎng)面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時(shí)都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結(jié)構(gòu)及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長(zhǎng)期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅(jiān)）在繪畫《中華英雄》時(shí)，早就將整個(gè)故事發(fā)展及細(xì)節(jié)想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進(jìn)度、在武打加上細(xì)致感情與豐富人情味及每集結(jié)尾制造上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對(duì)馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國(guó)武術(shù)師傅與日本幫派的對(duì)抗。

黃玉郎與馬榮成后來都開創(chuàng)自己的漫畫出版公司，成為香港兩大漫畫陣營(yíng)，本地大部分漫畫家都在黃的「玉皇朝及馬的「天下兩大公司出版其作品（主要還是功夫漫畫）。黃及馬近年在漫畫創(chuàng)作上已退居二線，而旗下漫畫家主要受他們的影響，沒有甚么大突破。

近年最值得注意的香港漫畫家反而是來自兩大集團(tuán)以外的非主流派。曾在不同中小型漫畫社出版作品的司徒劍僑及利志達(dá)是新進(jìn)漫畫家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅長(zhǎng)畫有科幻特色的格斗漫畫。他最崇拜日本科幻動(dòng)畫大師士郎正宗及安彥良和，并一直將自己的作品寄給他們，而他們也多次給予意見，所以司徒當(dāng)自己是他們的「俗家弟子。受日本科幻作品的影響，司徒設(shè)計(jì)的人物性格較冷酷及人際關(guān)系較疏離。司徒表示：「我寫的是科幻作品，所以不會(huì)偏重愛情。另外，或許我受了日本動(dòng)畫《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》的深遠(yuǎn)影響，愛情部分自然表達(dá)得較為含蓄。9司徒的早期作品《賭圣傳奇》（1991）在人物造型及意念上有《龍珠》及《超人》的影子。例如出現(xiàn)類似超級(jí)撒亞人及超人變身的「必殺技。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，獲SNK授權(quán)）的靈感分別來自電玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天書》（1998，劉定堅(jiān)合著）及《八仙道》（2001）則有安彥良和的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》及《阿里安》的影子，可見采用著名日本卡通或電玩的風(fēng)格及人物角色的做法至今仍未消失。其實(shí)近年單是抄襲StreetFighters及KingofFighters的香港漫畫便有十多套。

利志達(dá)是近年最有創(chuàng)意的漫畫家，其畫風(fēng)獨(dú)特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末廣的影響。他的題材及表達(dá)形式比較多元化，其中有作品竟取材自村上春樹的小說11。在故事構(gòu)思上喜歡打破慣例及常識(shí)，常有令人意想不到的變化，這方面很像望月峰太郎。

二日本漫畫對(duì)香港漫畫消費(fèi)文化的影響

以香港出版情況而言，日本漫畫與本地漫畫可謂平分春色。自1992年文化傳信向日本購買版權(quán)，出版香港中文版日本漫畫以來，已有近十家本地出版社出版港版日本漫畫。其中以文化傳信、天下及玉皇朝這「三大為主力，合共出版數(shù)百種日本漫畫。現(xiàn)在受歡迎的日本漫畫單行本可賣五萬冊(cè)左右（昔日的《龍珠》及《灌籃高手》每期有逾十萬冊(cè)的銷路），而銷路最好的本地版日本漫畫雜志EX-am（文化傳信）每期售出約四萬冊(cè)（全盛期逾十萬冊(cè)）12。

日本漫畫對(duì)香港漫畫的消費(fèi)文化有頗大影響。首先是對(duì)香港漫畫出版形式的沖擊。香港漫畫的形式一直較接近于美國(guó)，一般用A4紙彩色印刷，薄薄一本約三四十頁，以周刊形式出版；而日本漫畫的本地中文版卻沿用日本單行本的形式，用B5紙黑白印成約二百頁的書，平均一兩個(gè)月才出版一次。近年有些本地漫畫采用日本單行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版為多。這是因?yàn)槿帐铰嬻w積較少、篇幅較多及易于攜帶與保存13。

香港漫畫出租書店的普及也是由日本漫畫熱潮帶動(dòng)的。香港出租漫畫的歷史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，隨著日本漫畫的流行，出租日本漫畫為主的書店如雨后春筍般出現(xiàn)。現(xiàn)在市面上有近兩百家這類書店，其中一部分是漫畫茶館。光顧者以二三十歲的男性為主。隨著漫畫上網(wǎng)及網(wǎng)吧的流行，最近一些漫畫網(wǎng)吧也在香港出現(xiàn)，以配合e世代的新消費(fèi)品味。

同人志（業(yè)余漫畫創(chuàng)作）及cosplay（全名為costumeplay，意即扮演卡通人物的活動(dòng)）是從日本傳入的兩種漫畫文化。同人志早于1980年代已在香港出現(xiàn)，其中以1985開始出版的同人志漫畫雜志《漫畫同盟》尤為重要，該志每期出版十多個(gè)實(shí)驗(yàn)性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫畫也多少帶有同人志的性質(zhì)。近年每年都有幾個(gè)定期的同人志活動(dòng)，其中以ComicWorld（由日本的SE株式會(huì)社及香港的TG坊等組織合辦）規(guī)模較大及活動(dòng)最頻密（一年四次；2002年后改為一年兩次）。2002年2月舉辦的已是第13屆。此外，每年一度的「漫人墟（由香港漫畫協(xié)會(huì)主辦）也是同人志的盛事。整體而言，香港的日本漫畫及動(dòng)畫組織日多，參與同人志活動(dòng)的業(yè)余漫畫家亦不斷增加，但作品多在網(wǎng)頁刊登，本地販賣及收藏同人志作品的活動(dòng)仍未算十分活躍。近年亦出現(xiàn)同人志出身的新進(jìn)職業(yè)漫畫家，例如孫軍威就因其同人志作品被文化傳信看中而獲聘用，而且還曾被派往日本受訓(xùn)。

Cosplay最初出現(xiàn)于1993年的一個(gè)文化展覽會(huì)中。有一個(gè)香港同人志團(tuán)體租用檔攤販賣其團(tuán)員的漫畫，團(tuán)員則打扮成《銀河英雄傳說》的人物以引人注意。自1997年香港漫畫協(xié)會(huì)主辦「漫人墟后，香港的同人志及cosplay愛好者便每年多了一個(gè)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，參與「漫人墟的人數(shù)每年上升。自1999年后cosplay越來越受歡迎及受傳媒的注意，開始與同人志分開，呈現(xiàn)獨(dú)立發(fā)展的傾向。香港各大學(xué)紛紛舉辦cosplay的活動(dòng)，現(xiàn)在每年cosplay的大型活動(dòng)有四五個(gè)之多，而cosplay愛好者則多達(dá)數(shù)百。香港的cosplay呈現(xiàn)一些本地化現(xiàn)象，除了日本的漫畫人物、偶像歌星、電影及電視劇的角色外，本地漫畫角色也成為cosplay的對(duì)象14。

三日本漫畫對(duì)香港娛樂事業(yè)的影響

日本漫畫對(duì)香港的消費(fèi)文化及娛樂事業(yè)都有鉅大影響。在消費(fèi)文化方面，Sanrio（如吉蒂貓）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如寵物小精靈）及Bandai（如數(shù)碼暴龍及超速搖搖）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，還有大量本地版及盜版。本地版是指一些香港公司向日本取得版權(quán)，可以在產(chǎn)品上使用其卡通人物。以月餅為例，幾家本地月餅生產(chǎn)商近年推出吉蒂貓、美少女戰(zhàn)士、櫻桃小丸子、數(shù)碼暴龍及寵物小精靈的月餅，使中秋節(jié)加添了日本的氣氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場(chǎng)，「可愛天國(guó)及"Codebar"為兩大本地卡通人物公司，它們的設(shè)計(jì)及商業(yè)手法都十分日本化。以「可愛天國(guó)為例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一個(gè)造型竟是日本神話的怪物「河童。

日本漫畫及動(dòng)畫對(duì)香港電影、電視劇及音樂有一定沖擊。在電影方面，最明顯的是1990年代以來很多日本漫畫名作被改拍成真人版的香港電影。已上畫的包括《城市獵人》、《男兒當(dāng)入樽》、《孔雀王》、《流氓醫(yī)生》、《青春火花》、《淚眼煞星》、GTO、《怪醫(yī)秦博士》、《鐵拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《殺手亞一》的香港電影版；正在拍攝中的則有《頭文字D》及《鐵人28》等。其中如《城市獵人》、《孔雀王》、《殺手亞一》、《頭文字D》及《鐵人28》是正式向日方購買版權(quán)，它們不但有日本演員、技術(shù)人員或資金的參與，而且也在港日兩地上畫。可是不少以本地市場(chǎng)為目標(biāo)的制作卻沒有獲得日方的版權(quán)，一些使用的片名從廣東話譯名變化而來（例如GTO的中譯為《麻辣教師》，港產(chǎn)片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港導(dǎo)演與編劇會(huì)將故事加以修改，人物也換上本地的名字，藉此逃避法律責(zé)任。此外也有很多香港電影的名字盜用或影射日本漫畫中文版的名字，雖然內(nèi)容與原著毫無關(guān)系。好象Touch、《廢柴同盟》、《愛與誠(chéng)》、《超時(shí)空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改為香港電影的名稱（如《超時(shí)空要塞》變成《超時(shí)空要愛》，而Touch改作《初戀無限Touch》；《廢柴同盟》及《愛與誠(chéng)》甚至不加修改便被應(yīng)用）。日本漫畫也影響香港電影的內(nèi)容及表達(dá)方式，好象周星馳的喜劇便十分漫畫化（如受驚時(shí)大字型倒在地上；興奮時(shí)流鼻血等）15。此外，香港近年出現(xiàn)很多以廚藝比賽為題材的電影，明顯是受《伙頭智多星》、《將太的壽司》及《中華小廚師》等日本漫畫的影響。

日本ACG也刺激香港動(dòng)畫制作及CG（computergraphic，意即電腦構(gòu)圖）在電影的運(yùn)用，徐克執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫片《小倩》（1997）便是港人借日人力量嘗試創(chuàng)作本地動(dòng)畫的例子。此片雖然以可與迪士尼及宮崎駿媲美的香港動(dòng)畫片為宣傳，但嚴(yán)格來說是港日合作的產(chǎn)品。香港負(fù)責(zé)出資、執(zhí)導(dǎo)、配音、劇本及意念，具體的制作如原畫、上色、分鏡及3D數(shù)碼特技等則主要委托日本公司處理。香港電影雖發(fā)達(dá)，但動(dòng)畫片則仍在起步階段，要借助日人之處甚多。聽說在2002年港日動(dòng)漫界與電視臺(tái)正商量共同制作以金庸武俠小說為題材的電視卡通系列，假如成事，便開港日合制電視卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示會(huì)與日人合作拍攝以亞洲為市場(chǎng)的動(dòng)畫片。似乎無論專家或門外漢都對(duì)港日動(dòng)畫合作的前景抱樂觀態(tài)度。

一些日本漫畫如《愛與誠(chéng)》及《消防員的故事》等曾被改編為香港電視劇，劇名雖然不同（如《愛與誠(chéng)》變成了《香城浪子》〔1982，無線〕；《消防員的故事》被改編為《烈火雄心》〔1999，無線〕），但明眼人一看便知它們是日本漫畫的香港電視劇版。此外，《樓下伊人》（1990，亞視）一劇也有《相聚一刻》的影子。2001年臺(tái)灣華視將日本少女漫畫《花樣男子》改拍成極受歡迎的臺(tái)灣電視劇《流星花園》，2002年香港無線電視臺(tái)亦向日方取得版權(quán)，準(zhǔn)備開拍港版《流星花園》，而且還會(huì)去日本取景。似乎最近香港無論將日本動(dòng)畫作品改拍本地電影或電視劇時(shí)，都是循著正式購買版權(quán)的方向發(fā)展。

日本動(dòng)漫亦豐富了香港流行音樂。香港藝人喜歡將日本卡通的主題曲配上廣東話，好象《叮當(dāng)》、《IQ博士》、《千年女王》、《飄零燕》、《鬼太郎》、《忍者小靈精》、《面包超人》、《機(jī)靈小和尚》、《櫻桃小丸子》、《百變小櫻Magic咭》、《數(shù)碼暴龍》及《超速搖搖》的廣東話版主題曲都曾流行一時(shí)。近年，就連日本的動(dòng)畫片如《叮當(dāng)》、《寵物小精靈》及《數(shù)碼暴龍》等在港上映時(shí)也請(qǐng)本地著名歌手唱廣東話版主題曲。

四結(jié)語

日本漫畫對(duì)香港生活的各個(gè)方面都有相當(dāng)影響已是不爭(zhēng)的事實(shí)。日本漫畫豐富了香港漫畫及流行文化，但香港漫畫家及藝人大多不是盲目抄襲，而是有選擇性地加以改造及運(yùn)用。其實(shí)香港的漫畫、電影、電視劇及音樂都有其獨(dú)特之處，也許一些還可以給日本的同行參考。李小龍及成龍的功夫電影及金庸的武俠小說在日本大受歡迎，2002年上半年度日本富士衛(wèi)星臺(tái)播放中日合制的金庸《神雕俠侶》的卡通系列（全26集）。香港動(dòng)畫科技公司MenfondElectronicArt曾參與制作Square第八代《太空戰(zhàn)士》（FinalFantasy8）的動(dòng)畫影像。香港漫畫也開始引起日本人注意，例如李志清帶有中國(guó)水彩畫風(fēng)格的漫畫（如《射雕英雄傳》及《三國(guó)志》〔與日本漫畫劇作家寺島優(yōu)合作〕等）及利志達(dá)變化莫測(cè)的特殊畫風(fēng)（如《刺秦》〔1993〕及《飛人九》〔1996〕等）便很受日人賞識(shí)，他們的作品更獲邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫畫界及流行文化會(huì)有更多合作與互相刺激的機(jī)會(huì)。這不但能夠刺激彼此的創(chuàng)作意念及方法，還會(huì)制造商機(jī)，為近年市場(chǎng)及創(chuàng)意均走下坡的港日漫畫界帶來更新的動(dòng)力。

注釋

1有關(guān)日本漫畫對(duì)港、臺(tái)、中、韓及東南亞的影響，參NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4號(hào)（東京：2002年7月），頁30-33。

2有關(guān)日本漫畫在香港的歷史簡(jiǎn)介，參夏目房之介：《マンが世界戰(zhàn)略》（《漫畫的世界戰(zhàn)略》）（東京：小學(xué)館，2001），第四章，頁93-114。此外，也參看趙永佳：〈日本漫畫旋風(fēng)襲港：記60至80年代的發(fā)展歷程〉，《新晚報(bào)》（香港），1988年6月5日。

3有關(guān)香港在戰(zhàn)后之初、1950及60年代的漫畫發(fā)展，參鄭家鎮(zhèn)：《香港漫畫春秋》（香港：三聯(lián)書店，1992）。

4黃少儀、楊維邦編著：《香港漫畫圖鑒》（香港：樂文書店，1999），頁103。

5有關(guān)香港功夫漫畫的形成及特色，參JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1號(hào)（新加坡，1999），頁108-14。

6黃少儀及楊維邦指出望月的《秘密偵探JA》對(duì)黃玉郎的人物造型也有影響。參注4書，頁21。

7參馬榮成：《馬榮成自傳：畫出彩虹》（香港：友禾制作事務(wù)所，1990），頁39、95。

8馬榮成早期作品的題材、背景構(gòu)圖及對(duì)人物動(dòng)作的繪畫等方面，不少是受松森正的啟發(fā)。同注7書，頁45。

9謝聯(lián)達(dá)：〈徘徊現(xiàn)實(shí)與科幻之間：司徒劍僑自強(qiáng)信念：「盡人事聽天命〉，Action，創(chuàng)刊號(hào)（香港，2002年4月），頁56。

10；11大アジア虛榮同盟編：《亞細(xì)亞通俗文化大全》（東京：スリーエーネシトワーク，1996），頁253-54；254-55。

12有關(guān)新加坡與香港在出版日本漫畫的比較，參吳偉明：〈新加坡的日本漫畫文化〉，《亞洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亞洲研究學(xué)會(huì)，2000年6月），頁108-21。

13「三大以外，以自由人（已倒閉）為首的中小型漫畫出版社發(fā)行不少日式單行本及雜志，對(duì)本地漫畫業(yè)帶來沖擊。參劉定堅(jiān)：《連環(huán)圖大決戰(zhàn)》（香港：自由人出版集團(tuán)，1993），頁193-95。

14有關(guān)香港cosplay的簡(jiǎn)介，參EddieChan：《J-Point別冊(cè)：CosplayCollection秋の號(hào)》（香港：J-FanLtd，2001）。

篇2

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，市場(chǎng)不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部市場(chǎng)，顧客也不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部消費(fèi)者，所有的一切都是世界的，是沒有國(guó)界的。所以企業(yè)只有在世界市場(chǎng)上取得成功，才能算得上是真正的成功。《財(cái)富》雜志以營(yíng)業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報(bào)公司（NTT）雖然具有最高的市場(chǎng)價(jià)值，但其營(yíng)業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤(rùn)則排在第129位。一個(gè)國(guó)家的“外部市場(chǎng)”的潛量是如此的巨大！美國(guó)作為世界上最大的國(guó)家市場(chǎng)吸納著全世界市場(chǎng)約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場(chǎng)存在于美國(guó)之外。對(duì)日本公司來說，盡管其本國(guó)市場(chǎng)的美元價(jià)值在西方國(guó)家排在第二，僅次于美國(guó)，但日本以外的市場(chǎng)要占世界市場(chǎng)潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機(jī)遇的公司可能最終會(huì)喪失其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)，因?yàn)楦鼜?qiáng)更具競(jìng)爭(zhēng)力的全球競(jìng)爭(zhēng)者會(huì)將他們擠出跑道。”

全球營(yíng)銷是指為了實(shí)現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開發(fā)國(guó)內(nèi)與國(guó)外營(yíng)銷機(jī)會(huì)的過程。全球營(yíng)銷是一般國(guó)際營(yíng)銷發(fā)展的高級(jí)階段。它淡化了國(guó)家的界限，模糊了本國(guó)市場(chǎng)和外國(guó)市場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營(yíng)銷之必須

實(shí)行全球營(yíng)銷，滿足全球消費(fèi)者的需求，而全球的目標(biāo)顧客所處的環(huán)境是不同的，包括交流溝通的第一要素的語言不同、所處國(guó)家的風(fēng)俗習(xí)慣不同、各個(gè)國(guó)家的歷史不同導(dǎo)致的民族感情的不同、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不同而導(dǎo)致的受教育的程度不同以及和家庭構(gòu)成等不同，從而導(dǎo)致購買模式、生活方式等的不同。而且這些就是在同一個(gè)國(guó)家內(nèi)部就是千差萬別的，何況是在全世界范圍內(nèi)呢？而這一切主要緣于各國(guó)的文化環(huán)境不同。

實(shí)行全球營(yíng)銷，跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)面臨的是一個(gè)諸多差異之間進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的經(jīng)營(yíng)環(huán)境，企業(yè)經(jīng)營(yíng)環(huán)境的跨文化差異是企業(yè)跨文化管理的現(xiàn)實(shí)背景。一般的說，跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)所面臨的經(jīng)營(yíng)環(huán)境包括經(jīng)濟(jì)環(huán)境、政治環(huán)境、法律環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境等。其中文化因素對(duì)企業(yè)運(yùn)行來說，其影響力是全方位的、全系統(tǒng)、全過程的。在跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)內(nèi)部，東道國(guó)文化和所在國(guó)文化相互交叉結(jié)合，東道國(guó)和所在國(guó)之間以及來自不同國(guó)家的經(jīng)理職員之間的文化傳統(tǒng)差距越大，所需求解決的問題也就越多。在跨文化管理中，形成跨文化溝通和諧的具有東道國(guó)特色的經(jīng)營(yíng)哲學(xué)是至關(guān)重要的。

伴隨著全球營(yíng)銷的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)學(xué)家將文化因素引入了消費(fèi)者行為模型，強(qiáng)調(diào)了文化對(duì)消費(fèi)者行為的影響。主流的購買行為模型將文化定義為影響消費(fèi)者行為的關(guān)鍵因素，科特勒認(rèn)為文化因素將對(duì)消費(fèi)者行為產(chǎn)生最廣泛最深刻的影響。主流的消費(fèi)者行為模型，如恩格爾—考萊特模型對(duì)文化變量的重要性給予了證明。在EKD模型中，環(huán)境影響、個(gè)體差異和心理過程是塑造消費(fèi)者行為的三個(gè)核心力量，對(duì)這三個(gè)力量影響下的因素分析表明，大多數(shù)因素是直接或間接的文化范圍的變量，如社會(huì)階層、家庭、動(dòng)機(jī)、態(tài)度、價(jià)值、生活方式以及學(xué)習(xí)。因此,他們得出文化因素在分析消費(fèi)者行為中起到關(guān)鍵的作用。華納曾指出：“在跨文化管理中，一個(gè)被普遍接受的觀點(diǎn)是：在某個(gè)特定的文化中有效的辦法在另一個(gè)文化里可能沒有效果。”因此，進(jìn)行跨文化管理是實(shí)行全球營(yíng)銷企業(yè)管理的核心任務(wù)。

三、沖突管理，跨文化管理的核心

跨文化管理又稱交叉文化管理，就是在跨國(guó)經(jīng)營(yíng)中，對(duì)不同種族、不同文化類型、不同文化發(fā)展階段的子公司所在國(guó)的文化采取包容的管理方法，其研究的是在跨文化條件下任何克服異質(zhì)文化的沖突，并據(jù)此創(chuàng)造出公司獨(dú)特文化，從而形成卓越有效的管理過程。，其目的在于如何在不同形態(tài)的文化氛圍中設(shè)計(jì)出切實(shí)可行的組織結(jié)構(gòu)和管理機(jī)制，在管理過程中尋找超越文化沖突的公司目標(biāo)，以維系不同文化背景的員工共同的行為準(zhǔn)則，從而最大限度地控制和利用企業(yè)的潛力與價(jià)值。

（一）跨文化沖突的特征

在進(jìn)行全球營(yíng)銷時(shí)，跨國(guó)公司由于加入了另一種文化的觀念，勢(shì)必會(huì)造成文化沖突(Cultureshock)。跨國(guó)公司跨文化沖突的特征有：1、非線性不同質(zhì)的文化像不同的水域，幾片或多片水域的沖突與交融，常常表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)，因而具有非線性特征。2、間接性文化沖突一般都在心理、情感、思想觀念等精神領(lǐng)域中進(jìn)行，其結(jié)果是人們?cè)诓恢挥X中發(fā)生變化。但是這種變化需要通過較長(zhǎng)的時(shí)間才表現(xiàn)出來。3、內(nèi)在性文化是以思想觀念為核心的，因此，文化的沖突往往表現(xiàn)在思想觀念的沖突上。比如，對(duì)于美國(guó)人而言，任何超過50年的建筑物都可以作為國(guó)家歷史圣地，因此，許多美國(guó)人并不為拆掉這樣的建筑而代之以現(xiàn)代化的辦公大樓而感到絲毫遺憾。而在歐洲，人們?yōu)閾碛袛?shù)千年歷史的圣地而感到自豪。這樣沖突就發(fā)生了。1990年6月，麥當(dāng)勞想在巴黎一家有180年歷史而且畢加索和其他一些著名藝術(shù)家曾經(jīng)駐足過的建筑物中設(shè)立一個(gè)餐館，盡管他擁有位于香格里拉大街的建筑物某些特許權(quán)，但巴黎市民宣稱城市的歷史紀(jì)念地不容侵犯，麥當(dāng)勞最后屈服了。4、交融性。文化沖突與文化交融始終相伴而行。跨文化管理的任務(wù)在于從不同的文化中尋求共同的能體現(xiàn)各種文化精髓的東西，這樣才能在各種文化環(huán)境中生存。

（二）跨文化沖突的表現(xiàn)

跨文化沖突表現(xiàn)在國(guó)際企業(yè)管理的各個(gè)方面，其中某些特定的管理職能對(duì)文化更加敏感些，主要表現(xiàn)在員工激勵(lì)、協(xié)調(diào)組織、領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)和人力資源決策等方面。

在激勵(lì)方面，工資是調(diào)動(dòng)員工積極性的關(guān)鍵因素，但各個(gè)國(guó)家由于文化不同而導(dǎo)致對(duì)工資的態(tài)度和政策不同。當(dāng)美國(guó)的海外經(jīng)理給東道國(guó)墨西哥的工人長(zhǎng)工資時(shí)，卻適得其反，墨西哥的工人減少了工作時(shí)間而去享受閑暇。這是因?yàn)槊绹?guó)人和墨西哥人對(duì)諸如工作這樣的基本概念所持的態(tài)度因文化不同而不同。美國(guó)文化中人們對(duì)工作的態(tài)度是積極熱情,而墨西哥人對(duì)工作的態(tài)度則是，工作僅是為了維持所期望的生活水平而采取的方法，是一種謀生的手段。

在協(xié)調(diào)組織方面，跨文化沖突從日本企業(yè)進(jìn)軍馬來西亞的企業(yè)的苦衷可見一斑。在馬來西亞時(shí)常發(fā)生工人“集體歇斯底里”的情況。因?yàn)閰^(qū)區(qū)小事，一個(gè)工人大喊大叫便會(huì)引發(fā)整個(gè)車間的騷動(dòng)，造成停工。由于多數(shù)工人來自各個(gè)不同的地方，還不習(xí)慣城市工廠的現(xiàn)代化勞動(dòng)管理。這種心理壓力增多就會(huì)發(fā)生歇斯底里現(xiàn)象。當(dāng)遇到這種情況時(shí)，只能請(qǐng)當(dāng)?shù)氐奈讕焷眚?qū)邪加以解決。

在領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)方面，中意合資企業(yè)迪瑪公司陷入困境也是由于跨文化的沖突。這家擁有絲綢處理高新技術(shù)的企業(yè)市場(chǎng)前景是相當(dāng)廣闊的。但企業(yè)的中方董事長(zhǎng)耐不住“大家長(zhǎng)”脾氣，對(duì)企業(yè)的產(chǎn)供銷直接干預(yù)，甚至將企業(yè)從銀行的貸款放在老廠的帳戶上，終于將外方總經(jīng)理氣回國(guó)，企業(yè)陷入困境。

在人力資源管理方面，微軟公司的原則是，需要人力時(shí)立即到市場(chǎng)上去找現(xiàn)成的，最短時(shí)間就能擔(dān)當(dāng)某個(gè)最具體的工作；培訓(xùn)5%的人員，另外的95%靠自學(xué)和在職“實(shí)習(xí)”；公司業(yè)務(wù)成長(zhǎng)而員工沒能“跟著成長(zhǎng)”，就會(huì)被淘汰。其前任總經(jīng)理吳士宏則主張幫助員工“跟著企業(yè)成長(zhǎng)”，在中國(guó)市場(chǎng)實(shí)施可持續(xù)發(fā)展的人力資源策略。由于不能克服這種跨文化的沖突吳士宏辭職了。

四、跨文化管理的策略

（一）樹立正確的跨文化管理的觀念

首先承認(rèn)并理解差異的客觀存在，克服狹隘主義的思想，重視他國(guó)語言、文化、經(jīng)濟(jì)、法律等的學(xué)習(xí)和了解。當(dāng)跨國(guó)公司的管理人員到具有不同文化的東道國(guó)工作時(shí)，往往會(huì)遇到很多困難。反映了特有文化的語言、價(jià)值觀念、思維形式等因素在跨文化管理中會(huì)形成障礙，產(chǎn)生矛盾，從而影響跨國(guó)經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略的實(shí)施。理解文化差異是發(fā)展跨國(guó)文化管理能力的必要條件。理解文化差異有兩層含義：一是理解東道國(guó)文化如何影響當(dāng)?shù)貑T工的行為；二是理解母國(guó)文化如何影響公司派去的管理人員的行為。不同類型的文化差異可以采用不同的克服措施。因管理風(fēng)格、方法或技能的不同而產(chǎn)生的沖突可以通過互相傳授和學(xué)習(xí)來克服則比較容易改變；因生活習(xí)慣和方式不同而產(chǎn)生的沖突可以通過文化交流解決，但需較長(zhǎng)的時(shí)間；人們基本價(jià)值觀念的差異往往較難改變。只有把握不同類型的文化差異才能有針對(duì)性地提出解決文化沖突的辦法。

其次把文化的差異看成是一種優(yōu)勢(shì)而不只是一種劣勢(shì)，恰當(dāng)、充分地利用不同文化所表現(xiàn)的差異，為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造契機(jī)。西方有諺語：任何事物都有兩面性。文化也是一把"雙刃劍"。文化給企業(yè)開展國(guó)際運(yùn)營(yíng)帶來了機(jī)遇，但更多的卻是巨大的挑戰(zhàn)。廣州本田汽車公司總經(jīng)理門脅轟二先生曾說：“我們企業(yè)內(nèi)部的矛盾頗多，但這也正是本田好的一面。我們?cè)谥袊?guó)選擇合作伙伴時(shí)，總是喜歡挑選一些與我們想法不同的合作者，這使我們經(jīng)常發(fā)生意見的碰撞，這樣不同思想的碰撞就會(huì)產(chǎn)生新的想法，從而創(chuàng)造出本田新的企業(yè)文化。”在廣州本田看來，矛盾和沖突的正確對(duì)待，不僅不會(huì)形成障礙，反而會(huì)是企業(yè)發(fā)展的動(dòng)力，企業(yè)創(chuàng)新的源泉。

第三，要充分認(rèn)識(shí)到跨文化管理的關(guān)鍵是人的管理，實(shí)行全員跨文化管理。這是因?yàn)椋?、跨文化管理的客體是人，即企業(yè)的所有人員。跨文化管理的目的就是要使不同的文化進(jìn)行融合，形成一種新型的文化，而這種新型的文化只有根植于企業(yè)所有成員之中，通過企業(yè)成員的思想、價(jià)值觀、行為才能體現(xiàn)出來，才能真正實(shí)現(xiàn)跨文化管理的目的，否則跨文化管理則流于形式。2、實(shí)施跨文化管理的主體也是人，即企業(yè)的經(jīng)營(yíng)管理人員。在跨國(guó)公司中，母公司的企業(yè)文化可通過企業(yè)的產(chǎn)品、經(jīng)營(yíng)模式等轉(zhuǎn)移到國(guó)外分公司，但更多的是通過熟悉企業(yè)文化的經(jīng)營(yíng)管理人員轉(zhuǎn)移到國(guó)外分公司，在跨國(guó)公司的資源轉(zhuǎn)移中，除資本外就是經(jīng)營(yíng)管理人員的流動(dòng)性最強(qiáng)。由于跨文化管理的主體和客體都涉及到人，因此跨國(guó)公司的跨文化管理中要強(qiáng)調(diào)對(duì)人的管理，既要讓經(jīng)營(yíng)管理人員深刻理解母公司的企業(yè)文化，又要選擇具有文化整合能力的經(jīng)營(yíng)管理人員到國(guó)外分公司擔(dān)任跨文化管理的重要職責(zé)，同時(shí)要加強(qiáng)對(duì)公司所有成員的文化管理，讓新型文化真正在管理中發(fā)揮其重要作用，促進(jìn)跨國(guó)公司在與國(guó)外企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中處于優(yōu)勢(shì)地位。

（三）跨文化管理的策略

1、本土化策略。要本著“思維全球化和行動(dòng)當(dāng)?shù)鼗钡脑瓌t來進(jìn)行跨文化的管理。通常跨國(guó)企業(yè)在海外進(jìn)行投資，就必須雇用相當(dāng)一部分的當(dāng)?shù)芈殕T。這主要是因?yàn)楫?dāng)?shù)毓蛦T熟悉當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、市場(chǎng)動(dòng)態(tài)以及政府方面的各項(xiàng)法規(guī)，而且和當(dāng)?shù)氐南M(fèi)者容易達(dá)成共識(shí)，雇用當(dāng)?shù)毓蛦T無疑方便了跨國(guó)企業(yè)在當(dāng)?shù)赝卣故袌?chǎng)、站穩(wěn)腳跟。“本土化”有利于跨國(guó)公司降低海外派遣人員和跨國(guó)經(jīng)營(yíng)的高昂費(fèi)用、與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化融合、減少當(dāng)?shù)厣鐣?huì)對(duì)外來資本的危機(jī)情緒；有利于東道國(guó)在任用管理人員方面，主要考慮的是該雇員的工作能力及與崗位的匹配度，選用最適合該崗位的職員。但其缺點(diǎn)也是致命的。由于公司的各個(gè)成員都只重視自我的發(fā)展，無法形成一個(gè)集體價(jià)值的企業(yè)文化，使得企業(yè)對(duì)個(gè)體來說缺少長(zhǎng)久的凝集力。全球營(yíng)銷種產(chǎn)品的快速創(chuàng)新和多樣化，以及人類種族之間的空前交往和融合，“多向交叉文化”策略己經(jīng)成為許多跨國(guó)公司采用的人事管理制度。在具體運(yùn)用中，可采用以下的方法，來避免由于個(gè)體之間存在的巨大的文化差異而造成的“文化沖突”：（1）盡量選用擁有當(dāng)?shù)貒?guó)籍的母國(guó)入；（2）選用具有母國(guó)國(guó)籍的外國(guó)入；（3）選用到母國(guó)留學(xué)、工作的當(dāng)?shù)赝鈬?guó)入；（4）選用到當(dāng)?shù)亓魧W(xué)、工作的母國(guó)入等。

2、文化相容策略。根據(jù)不同文化相容的程度又可以細(xì)分為以下兩個(gè)不同層次：（1）文化的平行相容策略。這是文化相容的最高形式，習(xí)慣上稱之為“文化互補(bǔ)”。就是在跨國(guó)公司的子公司中并不以母國(guó)的文化或是開發(fā)國(guó)的文化作為子公司的主體文化。母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間雖然存在著巨大的文化差異，但卻并不互相排斥，反而互為補(bǔ)充，同時(shí)運(yùn)行于公司的操作中，充分發(fā)揮跨文化的優(yōu)勢(shì)。一種文化的存在可以充分地彌補(bǔ)另外一種文化的許多不足及其比較單調(diào)的單一性。美國(guó)肯德基公司在中國(guó)經(jīng)營(yíng)的巨大成功可謂是運(yùn)用跨文化優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)跨文化管理成功的典范。（2）隱去兩者的主體文化，和平相容策略。就是雖然跨國(guó)公司中的母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間存在著巨大的文化差異，而兩者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常運(yùn)作中產(chǎn)生“文化摩擦”，但是管理者在經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中卻刻意模糊這種文化差異，隱去兩者文化中最容易導(dǎo)致沖突的主體文化，保存兩者文化中比較平淡和微不足道的部分。由于失去了主體文化那種對(duì)不同國(guó)籍的人所具有的強(qiáng)烈影響力，使得不問文化背景的人可以在同一公司中和睦共處，即使發(fā)生意見分歧，也很容易通過雙方的努力得到妥協(xié)和協(xié)調(diào)。

3、文化創(chuàng)新策略。文化創(chuàng)新策略即母公司的企業(yè)文化與國(guó)外分公司當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)行有效的整合，通過各種渠道促進(jìn)不同的文化相互了解、適應(yīng)、融合，從而在母公司和當(dāng)?shù)匚幕A(chǔ)之上構(gòu)建一種新型的國(guó)外分公司企業(yè)文化，以這種新型文化作為國(guó)外分公司的管理基礎(chǔ)。這種新型文化既保留著強(qiáng)烈的母公司企業(yè)文化特點(diǎn)，又與當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境相適應(yīng)，既不同于母公司企業(yè)文化，又不同于當(dāng)?shù)仄髽I(yè)文化，是兩種文化的有機(jī)整合。因?yàn)橐獜娜澜缃嵌葋砗饬恳粐?guó)或一地區(qū)文化的優(yōu)劣是根本不可能的，這中間存在一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問題，只有將兩種文化有機(jī)地融合在一起，才能既含有母公司的企業(yè)文化內(nèi)涵，又能適應(yīng)國(guó)外文化環(huán)境，從而體現(xiàn)跨國(guó)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

4、文化規(guī)避策略。這是當(dāng)母國(guó)的文化與東道國(guó)的文化之間存在著巨大的不同，母國(guó)的文化雖然在整個(gè)于公司的運(yùn)作中占了主體，可又無法忽視或冷落東道國(guó)文化存在的時(shí)候，由母公司派到子公司的管理人員，就必須特別注意在雙方文化的重大不同之處進(jìn)行規(guī)避，不要在這些“敏感地帶”造成彼此文化的沖突。特別在宗教勢(shì)力強(qiáng)大的國(guó)家更要特別注意尊重當(dāng)?shù)氐男叛觥?/p>

5、文化滲透策略。文化滲透是個(gè)需要長(zhǎng)時(shí)間觀察和培育的過程。跨國(guó)公司派往東道國(guó)工作的管理人員，基于其母國(guó)文化和東道國(guó)文化的巨大不同，井不試圖在短時(shí)間內(nèi)迫使當(dāng)?shù)貑T工服從母國(guó)的人力資源管理模式。而是憑借母國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力所形成的文化優(yōu)勢(shì)，對(duì)于公司的當(dāng)?shù)貑T工進(jìn)行逐步的文化滲透，使母國(guó)文化在不知不覺中深入人心，東道國(guó)員工逐漸適應(yīng)了這種母國(guó)文化并慢慢地成為該文化的執(zhí)行者和維護(hù)者。

6、借助第三方文化策略。跨國(guó)公司在其他的國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行全球營(yíng)銷時(shí)，由于母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間存在著巨大的不同，而跨國(guó)公司又無法在短時(shí)間內(nèi)完全適應(yīng)由這種巨大的“文化差異”而形成的完全不同于母國(guó)的東道國(guó)的經(jīng)營(yíng)環(huán)境。這時(shí)跨國(guó)公司所采用的人事管理策略通常是借助比較中性的，與母國(guó)的文化己達(dá)成一定程度共識(shí)的第三方文化對(duì)設(shè)在東道國(guó)的子公司進(jìn)行控制管理。用這種策略可以避免母國(guó)文化與東道國(guó)文化發(fā)生直接的沖突。如歐洲的跨國(guó)公司想要在加拿大等美洲地區(qū)設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在思想和管理比較國(guó)際化的美國(guó)，然后通過在美國(guó)的總部對(duì)在美洲的所有子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。而美國(guó)的跨國(guó)公司想在南美洲設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在與國(guó)際思想和經(jīng)濟(jì)模式較為接近的巴西，然后通過巴西的子公司總部對(duì)南美洲其他的子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。這種借助第三國(guó)文化對(duì)母國(guó)管理人員所不了解的東道國(guó)子公司進(jìn)行管理可以避免資金和時(shí)間的無謂浪費(fèi)，使子公司在東道國(guó)的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)可以迅速有效地取得成果。

7、占領(lǐng)式策略。占領(lǐng)式策略是一種比較偏激的跨文化管理策略，是全球營(yíng)銷企業(yè)在進(jìn)行國(guó)外直接投資時(shí)，直接將母公司的企業(yè)文化強(qiáng)行注入國(guó)外的分公司，對(duì)國(guó)外分公司的當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行消滅，國(guó)外分公司只保留母公司的企業(yè)文化。這種方式一般適用于強(qiáng)弱文化對(duì)比懸殊，并且當(dāng)?shù)叵M(fèi)者能對(duì)母公司的文化完全接受的情況下采用，但從實(shí)際情況來看，這種模式采用得非常少。

總之，全球營(yíng)銷企業(yè)在進(jìn)行跨文化管理時(shí)，應(yīng)在充分了解本企業(yè)文化和國(guó)外文化的基礎(chǔ)上，選擇自己的跨文化管理模式，從而使不同的文化達(dá)到最佳的結(jié)合，形成自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

五、跨文化培訓(xùn)，一個(gè)有效的途徑

篇3

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放時(shí)代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷。”“好像只有這種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時(shí)候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難。”“我差不多十三四歲的時(shí)候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒考上，就看書，也不管功課。”[1](P152)

即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無選擇的時(shí)候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷。”

而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)

正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦。”[7]

也正因?yàn)槿绱耍缘诹碾娪耙簿统蔀榱似渖顮顟B(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同。“第五代”導(dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來是一個(gè)法律問題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。

所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來了。”[1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)

其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。

還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。

文學(xué)/視像

在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來都沒有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過度重視文學(xué)的特質(zhì)，無形中會(huì)忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩歌創(chuàng)作與影評(píng)寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時(shí)候要寫小說，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因?yàn)槟銖男〉酱螅h城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個(gè)比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：

影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語，我們可以說中國(guó)電影長(zhǎng)久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因?yàn)槿绱耍谑俏覀兛吹剑诘诹抢铮瑒”静辉亠@得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多。”甚至在有些導(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個(gè)方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說些什么。有時(shí)候只是我或是誰的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝。”[2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們?cè)缙陂_創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展。”[1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻(xiàn)。

與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學(xué)還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖姷降男蜗螅@些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的。”[1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。

回憶/尋找

如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進(jìn)取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”“我是上海人。我把我對(duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。

【參考文獻(xiàn)】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.

篇4

在此背景之下，近年來香港公共藝術(shù)教育有所發(fā)展。提供公共藝術(shù)及相關(guān)課程的教育機(jī)構(gòu)與課程包括香港理工大學(xué)設(shè)計(jì)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系、中文大學(xué)文化管理課程、中大繼續(xù)教育學(xué)院文化管理課程等。其中，理大設(shè)計(jì)系與中大藝術(shù)系，培養(yǎng)公共藝術(shù)創(chuàng)作人才。學(xué)生作品在香港藝術(shù)展中屢獲佳績(jī)。中大繼續(xù)教育學(xué)院文化管理課程則從公共藝術(shù)歷史及評(píng)論的角度，教授學(xué)生觀察及評(píng)論公共藝術(shù)的方法。因該課程針對(duì)副學(xué)士學(xué)位學(xué)生，理論程度相對(duì)較淺。香港中文大學(xué)文化管理文學(xué)士課程于2012年成立，旨在配合政府的文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策培養(yǎng)人才。其中，“公共及社區(qū)藝術(shù)”一課為該課程三年級(jí)選修課，闡釋公共藝術(shù)之含義，介紹公共藝術(shù)評(píng)估之方法，引導(dǎo)學(xué)生以文化批判之眼光審視公權(quán)力與紀(jì)念雕塑之關(guān)系，并培育學(xué)生策劃公共藝術(shù)、管理公共藝術(shù)，為公共藝術(shù)設(shè)計(jì)場(chǎng)地，以及設(shè)計(jì)扶持社區(qū)藝術(shù)政策之實(shí)踐能力，實(shí)為跨學(xué)科、系統(tǒng)教授公共及社區(qū)藝術(shù)之課程。該課程的另一亮點(diǎn)，是課程設(shè)計(jì)力求寓教于樂，形式生動(dòng)，并且融知識(shí)與實(shí)踐于一體，創(chuàng)造性采用虛擬場(chǎng)景、實(shí)戰(zhàn)演練之新穎教學(xué)方法。課程圍繞一個(gè)虛擬項(xiàng)目展開：假設(shè)香港政府決計(jì)于2020年前，拆除目前除立法會(huì)大樓外所有建筑，重建中環(huán)。香港藝術(shù)推廣辦公室受命，規(guī)劃并發(fā)展新中環(huán)之公共及社區(qū)藝術(shù)，委托三家咨詢公司從事研究，提供咨詢報(bào)告。在2013年秋季課程中，學(xué)生自由組合，成立三家公共藝術(shù)咨詢公司，分別取名PaisanoCultureandDevelopmentConsultancyLtd.,HashtagCulturalManagementCoLtd.，以及APlusCulturalManagementConsultancyCo.Ltd.，擔(dān)當(dāng)為政府提供咨詢之重任。各組成員扮演不同專業(yè)角色，包括項(xiàng)目研究兼公司總裁、公共藝術(shù)規(guī)劃咨詢師、公共藝術(shù)管理咨詢師、城市設(shè)計(jì)師，以及公共或社區(qū)藝術(shù)家等。課程分兩部分，完成前五講后，各組前往中環(huán)，展開中環(huán)公共藝術(shù)之調(diào)研，鑒別藝術(shù)品之類別，評(píng)估藝術(shù)品之公共性（publicness）及有效性（effectiveness）。在此基礎(chǔ)上，發(fā)覺不足，從而提出新中環(huán)公共及社區(qū)藝術(shù)發(fā)展之目標(biāo)。課程后半部分，配合各專題，公司成員各司其職，逐項(xiàng)完成公共及社區(qū)藝術(shù)規(guī)劃、管理之咨詢、城市設(shè)計(jì)，以及藝術(shù)品之創(chuàng)作。課程亦包含設(shè)計(jì)軟件技術(shù)培訓(xùn)，學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用Sketchup8基本功能，完成設(shè)計(jì)，并制作藝術(shù)品模型。課程于期末報(bào)告會(huì)上達(dá)到，學(xué)生基于課堂知識(shí)，提出不少有益于啟發(fā)本港公共藝術(shù)發(fā)展之建議，例如，創(chuàng)設(shè)公共藝術(shù)規(guī)劃辦公室、設(shè)立藝術(shù)家道德保護(hù)法、改革賦稅以資公共藝術(shù)項(xiàng)目、建設(shè)香港雕塑公園和公共藝術(shù)長(zhǎng)廊等。本課程與“項(xiàng)目委托方”藝術(shù)推廣辦公室合作密切，藝推辦官員于期中親臨課堂，介紹業(yè)務(wù)，并出席學(xué)生期末報(bào)告會(huì)，聆聽學(xué)生所提咨詢方案。期末報(bào)告會(huì)與會(huì)者另有小區(qū)藝術(shù)家、表演藝術(shù)家等多人。

篇5

葉圣陶先生說：“教育就是要培養(yǎng)習(xí)慣”，制度文化所具有的嚴(yán)肅性、強(qiáng)制性、固定性對(duì)學(xué)生良好習(xí)慣的培養(yǎng)提供了重要保證，在班級(jí)管理中實(shí)施制度文化建設(shè)，就是將“民主”與“法治”引入班級(jí)管理。1、制定班級(jí)公約，使班級(jí)管理“有法可依”。魏書生老師認(rèn)為：“制度像一座搭在師生之間的橋，民主程度越高，這座連接心靈的橋就越堅(jiān)固、越寬闊”。班規(guī)制定時(shí)，先分組討論，鼓勵(lì)每一個(gè)同學(xué)積極參加班規(guī)制定，再廣泛采納班級(jí)同學(xué)的合理化建議，最后提煉出涵蓋團(tuán)員活動(dòng)、住宿生活、課間操活動(dòng)、考勤制度、值日衛(wèi)生、個(gè)人行為規(guī)范、學(xué)習(xí)習(xí)慣與要求，晚自習(xí)秩序、獎(jiǎng)懲制度等一系列行之有效、大家共同認(rèn)可的班規(guī)，制作成公約樹貼在墻上，從而在班級(jí)學(xué)習(xí)生活的點(diǎn)滴中潛移默化地影響學(xué)生的學(xué)習(xí)方式、行為習(xí)慣。2、制定班干部管理制度，讓班級(jí)管理“執(zhí)法必嚴(yán)”。班干部管理班級(jí)實(shí)行“統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，分級(jí)管理”的制度。“統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)”是在班主任的領(lǐng)導(dǎo)下，班長(zhǎng)負(fù)責(zé)班級(jí)的總體工作，團(tuán)支書總管班級(jí)團(tuán)員活動(dòng)，下設(shè)學(xué)習(xí)、考勤、紀(jì)律、衛(wèi)生、宣傳等干部，分管班級(jí)的各項(xiàng)工作，每位班干部都有明確的職責(zé)和任務(wù)，在各司其職外相互配合落實(shí)各項(xiàng)工作的完成。3、建立操行評(píng)定的量化管理，讓班級(jí)管理“違法自糾”。德育操行評(píng)定量化管理制度是學(xué)生行為的一面鏡子，也是學(xué)生自我調(diào)節(jié)的坐標(biāo)，學(xué)生每周對(duì)照操行評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)自己的一周表現(xiàn)，通過操行評(píng)定的加分項(xiàng)目引導(dǎo)學(xué)生積極參加各項(xiàng)有益活動(dòng)，通過扣分項(xiàng)目引導(dǎo)學(xué)生及時(shí)糾正不良行為，遵守校紀(jì)校規(guī)。當(dāng)每位學(xué)生的行為通過每周反復(fù)的調(diào)整之后，按照一個(gè)大致相同的標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為一種習(xí)慣時(shí)，這種個(gè)人的行為習(xí)慣就會(huì)形成集體的習(xí)慣而逐步升華為一種班級(jí)特有的制度文化。

（三）班級(jí)的行為文化建設(shè)

班級(jí)管理中的行為文化是學(xué)生因制度文化所表現(xiàn)出來的言談舉止和精神面貌，它存在于學(xué)生參加班級(jí)活動(dòng)的方方面面。1、整潔干凈的衛(wèi)生文化：整潔的教室讓人心情舒暢、身心健康，結(jié)合學(xué)校的校園酒店式管理實(shí)訓(xùn)課程與每天的衛(wèi)生值日，學(xué)生一方面掌握各種勞動(dòng)工具的使用，另一方面體會(huì)勞動(dòng)的辛苦，提高全班同學(xué)的環(huán)保與文明意識(shí)。2、和諧協(xié)助的宿舍文化：同宿舍的同學(xué)向兄弟姐妹一樣共同生活，學(xué)會(huì)互相包容、互相幫助，形成獨(dú)特的和諧協(xié)助的宿舍文化，這種共同生活所形成的文化影響著每個(gè)宿舍成員的生活態(tài)度、學(xué)習(xí)方式、行為習(xí)慣、價(jià)值取向。3、坦誠(chéng)相待的尊師文化：在班級(jí)提倡學(xué)生尊敬老師，提倡師生之間以信任為紐帶，在坦誠(chéng)相待、相互尊重的基礎(chǔ)上進(jìn)行交流和溝通。4、激情四射的班會(huì)文化：利用每周一次的班會(huì)時(shí)間，讓學(xué)生根據(jù)不同的節(jié)氣、紀(jì)念日、社會(huì)熱點(diǎn)議題或是突發(fā)事件等確定主題，分組輪流上臺(tái)組織班會(huì)，每周都有一個(gè)主題，形式不拘，學(xué)生樂于參加樂于討論，并在班會(huì)活動(dòng)中學(xué)會(huì)關(guān)注社會(huì)、明辨是非、抒感。5、誠(chéng)實(shí)守信的考試文化：誠(chéng)實(shí)守信是每個(gè)學(xué)生必須堅(jiān)守的道德準(zhǔn)則，孔子說“人而無信，不知其可”，在考試時(shí)，沒有誠(chéng)信的聰明就是欺騙與狡詐，所以在班級(jí)弘揚(yáng)“誠(chéng)實(shí)做人，誠(chéng)信考試”是非常必要的。

篇6

陶器、炊器、玉器和編織方面的顯著演進(jìn)，是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的改進(jìn)同步進(jìn)行的，反映了以水稻生產(chǎn)為代表的農(nóng)業(yè)，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，農(nóng)具中的三角形石犁和破土器，有眾多的種類和形式，牟永抗和宋兆麟的論文對(duì)此已作了詳盡的分類鑒定和探討，并提出了兩者各自具體操作方式的推論，很有說服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出現(xiàn)，是從河姆渡、羅家角的耜耕階段向人力犁耕過渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和里程碑，崧澤時(shí)期出現(xiàn)的小型石犁則是這一轉(zhuǎn)折的中間過程。從良渚以后便慢慢轉(zhuǎn)入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出現(xiàn)為我國(guó)犁耕起源的演進(jìn)歷史提供了關(guān)鍵的實(shí)證。筆者在最近一次同美國(guó)學(xué)者的座談中，一位美國(guó)學(xué)者說，據(jù)他所知，中國(guó)的犁是從歐洲傳入的，筆者即簡(jiǎn)單介紹了良渚的事例，他就信服了。說明對(duì)良渚文化的多方面成就，需要向國(guó)外多作介紹。

根據(jù)農(nóng)具種類的增加和工藝技術(shù)的改進(jìn)，特別是與勞動(dòng)生產(chǎn)率有關(guān)的石犁和破土器的應(yīng)用，并參考現(xiàn)今少數(shù)民族原始農(nóng)業(yè)農(nóng)展階段的一般規(guī)律，可以對(duì)良渚時(shí)期的稻作生產(chǎn)技術(shù)及其生產(chǎn)水平試作一些分析討論。

我們知道，原始農(nóng)業(yè)最初是使用刀耕（火種），然后轉(zhuǎn)到耜耕或鋤耕。刀耕的要點(diǎn)是燒除地面草木后即行播種，而進(jìn)行翻土，因而必須年年或隔年就要放棄，另找新地，要等到棄耕地的地面植被恢復(fù)生長(zhǎng)，才能進(jìn)行第二次的刀耕。為此，刀耕農(nóng)業(yè)的一個(gè)單位的播種面積需要7~8倍以上的土地面積作為后備，以資輪轉(zhuǎn)，一個(gè)人一生砍燒同一塊土地只不過三四次。[6]進(jìn)入耜耕以后，土地可以連續(xù)使用的年限大大延長(zhǎng)了，因?yàn)榉量梢愿纳仆寥澜Y(jié)構(gòu)和肥力，并改以休閑取代不斷的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更進(jìn)一步提高了耕田的效率，因?yàn)轳旮蜾z耕是間歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是連續(xù)性的翻土，人拉犁頭可以一直向前行進(jìn)，土塊隨著陸續(xù)翻起，中間沒有間歇。人力拉犁在本世紀(jì)50年代的侗族人民中還有使用，稱為木牛。據(jù)宋兆麟在侗族中的調(diào)查，鋤耕一人一天只能耕1擔(dān)田（6擔(dān)田合1畝），木牛耕田兩人一天可耕4擔(dān)田，如果是牛拉犁，則一人一牛可耕14擔(dān)田[7]這雖然是侗族50年代的資料，但因?yàn)樗幍母麟A段與良渚的人拉石犁相似，可以供我們參考，且很有啟發(fā)。

在良渚出土的農(nóng)具中，“耘田器”和“千篰”，是需要進(jìn)一步探討的兩個(gè)問題。“耘田器”以其形狀酷似現(xiàn)代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚農(nóng)業(yè)所達(dá)到的水平時(shí)，就徑直認(rèn)為良渚時(shí)期已使用耘田器進(jìn)行耘田的先進(jìn)技術(shù)。

首先，我們要問，4000多年前的稻田是直播還是移栽的？我想答案應(yīng)是直播。現(xiàn)代南方的稻田絕大多數(shù)都是插秧的，插秧的稻田，行距間隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技術(shù)，有文字或物證可考的，最早見于漢朝，漢代的南方考古發(fā)掘表明，像廣東佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧畫像磚，[9]都有農(nóng)夫彎腰在水田中雙手薅秧的形象，或者是手持長(zhǎng)棍用足薅秧，就是沒有使用類似耘田器的工具。現(xiàn)今杭嘉湖寧紹一帶的農(nóng)民也多以手薅為最常見，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同漢代一樣。所以，很難想像4000多年前即已發(fā)明使用耘田器這樣先進(jìn)的工具。又，耘田是與插秧配套的，上述廣東和四川的水田模型都是以有秧田育秧為前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看來有這個(gè)可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、點(diǎn)播之分。如果是撒播，長(zhǎng)大起來的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是無法使用耘田器的。除非是點(diǎn)播，技術(shù)又很精確，行株距分明，才可以使用耘田器，這在4000年前是還做不到的。可舉日本彌生時(shí)期的稻田為例，日本自古多火山，火山爆發(fā)時(shí)被火山灰掩埋的稻田遺址，常常保留下稻田的原貌，包括諸如田埂、溝渠、水塘以及稻株的穴跡，為國(guó)內(nèi)所未見。筆者在日本參觀過好幾處這類遺址，以京都府八幡市內(nèi)里八丁遺址最為典型。該遺址經(jīng)清理后，可以清楚看到如同現(xiàn)代一樣的大片稻田，由小塊小塊的田埂圍成，每塊稻田中的稻叢殲穴，歷歷可數(shù)，并可用電腦繪制出整片稻田，其中每小塊稻田的穴數(shù)，一穴不漏地顯示出來，以供進(jìn)一步的面積、產(chǎn)量等的推算。使人印象很深的是，這些殘存下來的稻穴，密度非常大，但各穴的間隔距離又極不一致。緊密處兩叢稻之間不足10厘米，疏遠(yuǎn)處兩叢稻相距可在50厘米以上，沒有規(guī)則可言。這是典型的原始稻田的反映，這樣的稻田，不問其為移栽或是直播，是無法使用耘田器耘田的，也不便于人在田內(nèi)行走，進(jìn)行手工的除草。反之，也就說明那時(shí)候還沒有耘田工具或手工除草這一環(huán)節(jié)。內(nèi)里八丁遺址屬彌生晚期，相當(dāng)于中國(guó)的三國(guó)西晉時(shí)期，日本的稻作是秦漢前由吳越人傳去的，至此已有500年以上的歷史，其栽培密度仍然沒有規(guī)范化，可見行株距的規(guī)范改進(jìn)是很緩慢的，這也可供我們參考。

再看南方有史以來的稻作技術(shù)，在很長(zhǎng)一段時(shí)日里，都還是實(shí)行“火耕水耨”即利用水淹殺草。如西晉時(shí)的鄮縣（今浙江鄞縣），其稻作水平還是：“遏長(zhǎng)川以為陂，燔茂草以為田；火耕水種，不煩人力。”[10]如果良渚時(shí)期已知道使用耘田器除草，只能認(rèn)為有史以來西晉時(shí)的鄞縣稻作是一個(gè)大倒退。

海南島黎族的水田稻作是利用天然低洼積水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反復(fù)踩松軟，即撒上秀種，不施肥，亦不除草，草長(zhǎng)起來，則用水淹之。[11]由此看來，出土的“耘田器”當(dāng)是另有用途，比如開溝之類，而不是相當(dāng)于現(xiàn)今的稻田耘田。

關(guān)于千篰的問題，與耘田器有些類似。因其形制同現(xiàn)今農(nóng)村使用的相似，從而推測(cè)當(dāng)時(shí)可能使用千篰捻河泥作為稻田肥料。我們知道，河泥是一種緩效性有機(jī)肥，通常是在冬春時(shí)捻取，作為桑園及稻田基肥，這在明末《沈氏農(nóng)書》中有詳細(xì)敘述。根據(jù)文獻(xiàn)記載和肥料史的知識(shí)，肥料種類的增加是有一定先后和規(guī)律的。就基肥而言，最初使用的基礎(chǔ)肥是家畜糞和人糞，然后是綠肥、餅肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最遲利用的是河泥。因?yàn)槟砗幽嗟膭诹ψ钯M(fèi)，數(shù)量很大而肥效較低，在肥源十分緊張的時(shí)候才開始利用。文獻(xiàn)上出現(xiàn)捻河泥是在宋朝，這是因?yàn)樗未娜丝诩ぴ觯ū狈綉?zhàn)亂，大量北人南下），對(duì)糧食和衣著的需求壓力很大，促使增加稻麥兩熟和發(fā)展蠶桑，凡此都需要開辟肥源，利用冬春相對(duì)農(nóng)閑，捻取河泥以作桑園和稻田的基肥，河泥正是在這種形勢(shì)下出現(xiàn)，所以不見于宋以前的文獻(xiàn)。4000多年前的原始農(nóng)業(yè)，一般不施或少施用肥料，所以連續(xù)種植幾年以后，地力下降，需要更換新地。在通常的人畜糞肥或草肥都不一定使用的情況下，很難想象會(huì)先使用起河泥來。所以，良渚的千篰可能是一種戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇7

企業(yè)文化管理與建設(shè)應(yīng)該圍繞企業(yè)發(fā)展為中心，通過文化管理與建設(shè)來改善企業(yè)的生產(chǎn)與服務(wù)狀況，把持續(xù)、良性發(fā)展作為企業(yè)文化管理和建設(shè)的目標(biāo)，這成為加強(qiáng)兩者建設(shè)的根本所在。

2.1通過企業(yè)文化建設(shè)來構(gòu)建文化管理

文化作為一種需要長(zhǎng)期積累和構(gòu)建的精神財(cái)富，它的塑造過程是長(zhǎng)期而緩慢的，通常要經(jīng)過幾千年的發(fā)展過程，才能在人類社會(huì)形成一種文化的影響力。企業(yè)文化作為文化的一種特定形式，同樣也要在這個(gè)規(guī)律的指導(dǎo)下發(fā)展演變。這就說明，企業(yè)文化的構(gòu)建在不能進(jìn)行精準(zhǔn)計(jì)算和控制的條件下，必須在企業(yè)這個(gè)范圍內(nèi)去慢慢培育。所以，企業(yè)要進(jìn)行文化管理，則必須以構(gòu)建企業(yè)文化為基礎(chǔ)，通過企業(yè)文化的構(gòu)建來幫助企業(yè)實(shí)施文化管理。企業(yè)文化的構(gòu)建并不是依靠簡(jiǎn)單的企業(yè)條文規(guī)定就能完成，衡量企業(yè)文化構(gòu)建成功與否的標(biāo)準(zhǔn)很多，其中最重要的一條標(biāo)準(zhǔn)在于，是否每一位員工都能夠積極投身于企業(yè)文化的建設(shè)當(dāng)中，將企業(yè)的榮辱與自身的命運(yùn)連結(jié)起來，使得企業(yè)的理念、戰(zhàn)略都融入到他們的頭腦之中。換句話說，只有在一個(gè)企業(yè)之內(nèi)的員工具有共同的價(jià)值取向時(shí)，企業(yè)文化的構(gòu)建才可以被認(rèn)為是成功的。

2.2立足企業(yè)實(shí)際，促進(jìn)文化建設(shè)向文化管理新階段躍進(jìn)

立足于企業(yè)實(shí)際去構(gòu)建企業(yè)文化，才能讓企業(yè)文化具有自己獨(dú)有的特性，這才能促使企業(yè)可以在企業(yè)文化構(gòu)建的基礎(chǔ)上向文化管理邁進(jìn)。一般情況下，企業(yè)的運(yùn)營(yíng)具有一定的生命周期，企業(yè)遇到?jīng)Q定自身發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)的情況時(shí)，就是企業(yè)從文化建設(shè)躍進(jìn)到文化管理的最佳時(shí)刻。目前，全球化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展背景之下，企業(yè)所遇到的運(yùn)營(yíng)環(huán)境的變化要求企業(yè)管理手段和方式都要與時(shí)俱進(jìn)，文化管理則在這種情形之下應(yīng)運(yùn)而生。在“關(guān)注內(nèi)心，凝聚人心”這一企業(yè)文化管理理念的指導(dǎo)下，積極開展有效的文化管理，著力建設(shè)優(yōu)秀的企業(yè)文化，是保證企業(yè)文化建設(shè)向文化管理邁進(jìn)的根本所在，這就需要在企業(yè)運(yùn)營(yíng)當(dāng)中重視以下幾個(gè)方面工作：一是企業(yè)要實(shí)現(xiàn)以人為本的文化治理，讓員工體會(huì)到企業(yè)的關(guān)懷與關(guān)愛，通過文化力量來改變職工的知識(shí)結(jié)構(gòu)和職業(yè)素養(yǎng)；二是要在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，提高企業(yè)在誠(chéng)信、創(chuàng)新等方面的管理，這不僅可以幫助企業(yè)適應(yīng)宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境，還可以加速企業(yè)文化建設(shè)的進(jìn)度，成為企業(yè)文化管理的未來發(fā)展趨勢(shì)。

2.3結(jié)合思想政治工作，在文化管理與建設(shè)中提升企業(yè)的核心文化

眾所周知，思想政治工作在企業(yè)的文化管理與建設(shè)中占據(jù)了重要位置，它能夠改變員工的價(jià)值觀念，激發(fā)員工的工作熱情，為企業(yè)經(jīng)營(yíng)發(fā)展提供了必要思想保證。因此，企業(yè)在進(jìn)行文化管理和建設(shè)時(shí)，要把思想政治工作當(dāng)作支撐，加強(qiáng)對(duì)職工的思想政治宣傳工作，把正確輿論導(dǎo)向滲透到企業(yè)文化管理與建設(shè)的方方面面，從而有效促進(jìn)企業(yè)文化功效的落實(shí)。品牌形象是企業(yè)文化的外在表現(xiàn)形式，又是文化力量的傳遞橋梁，應(yīng)該將企業(yè)形象的塑造熔鑄于企業(yè)文化管理和建設(shè)當(dāng)中，有助于企業(yè)形成自己獨(dú)特的個(gè)性化、品牌化特征。在當(dāng)今品牌革命已經(jīng)來臨的時(shí)代，完善企業(yè)的文化管理和建設(shè)就需要品牌文化的支持，品牌在一定程度上代表了整個(gè)企業(yè)的文化水平與層次，因此，在企業(yè)文化管理和建設(shè)的實(shí)踐當(dāng)中，尋求一條更加適合本企業(yè)發(fā)展的品牌文化之路，就可以有效的將文化管理策略落實(shí)到企業(yè)文化建設(shè)當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)企業(yè)的良性發(fā)展。

篇8

提到插畫，人們往往想到這樣的場(chǎng)景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個(gè)個(gè)夸張的符號(hào)、卡通人物、變形的各種象征符號(hào)。透過這些表面現(xiàn)象，我們則可以發(fā)現(xiàn)插畫是一種真正意義上的美學(xué)性產(chǎn)物，和詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式一樣，是反映人的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)形式，是對(duì)于生活的個(gè)性化的表白。例如，幾米就認(rèn)為應(yīng)讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學(xué)語言。在他的作品里營(yíng)造出流暢詩意的畫面，散發(fā)出深情迷人的風(fēng)采。幾米的故事引領(lǐng)著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時(shí)也反映了現(xiàn)代人生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，因此每個(gè)人都能在他的故事中找到一個(gè)映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊(yùn)含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨(dú)特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨(dú)到的生活智慧。

由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術(shù)同樣能夠使得我們獲取某個(gè)時(shí)代或是某個(gè)作家所代表的思想及存在狀態(tài)，而且這種形式更能夠讓處在當(dāng)代這種信息化時(shí)代里的人去接受、承認(rèn)。

視覺文化中的插圖教育價(jià)值

視覺文化有了新的內(nèi)涵和發(fā)展機(jī)遇，而信息文化又給自身的發(fā)展帶來了新的突破，在這樣的時(shí)代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進(jìn)，自然對(duì)社會(huì)各個(gè)層面產(chǎn)生了積極的影響，當(dāng)代教育也不例外。可以說在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)以及各類報(bào)刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號(hào)的現(xiàn)實(shí)世界中，如何讓學(xué)生更好地正確理解、接受插圖的教育價(jià)值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關(guān)系著學(xué)生的發(fā)展?jié)摿徒虒W(xué)質(zhì)量的提高。

課文插圖蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，我們?cè)趯?duì)課文語言的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對(duì)課文插圖進(jìn)行進(jìn)一步的思考，對(duì)借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導(dǎo)，這對(duì)學(xué)生在認(rèn)知這一方法的基礎(chǔ)上理解視覺文化有引導(dǎo)作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現(xiàn)的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動(dòng)讀者的？在此基礎(chǔ)上，通過信息技術(shù)手段再拓展到多媒體資源或網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行遷移訓(xùn)練，并通過比較區(qū)別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點(diǎn)。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應(yīng)課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內(nèi)涵，這是因?yàn)檫@些插圖不僅僅是作者對(duì)課文語言的簡(jiǎn)單描摹，而是作者對(duì)作品的再創(chuàng)作，畫面上的線條、明暗、位置經(jīng)營(yíng)，都抹上了作者的情緒色彩。

法國(guó)的讓·拉特利爾在《科學(xué)和技術(shù)對(duì)文化的挑戰(zhàn)》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動(dòng)態(tài)圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經(jīng)并將繼續(xù)對(duì)表述與價(jià)值系統(tǒng)施加的深遠(yuǎn)影響。”3魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音放大。”的確，在某種意義上說，插圖就是對(duì)某些文字語言信息的藝術(shù)放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時(shí)代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內(nèi)涵和新的意義。如何正確認(rèn)識(shí)課文插圖的現(xiàn)代教育價(jià)值是時(shí)代的呼聲，也是學(xué)生發(fā)展的需要。

視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)插畫作品創(chuàng)作的影響

插畫屬于繪畫藝術(shù)，訴之于視覺。插畫作品除了表現(xiàn)其獨(dú)特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種審美取向。創(chuàng)作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產(chǎn)生感情共鳴，不僅要求創(chuàng)作者自身有豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創(chuàng)作者的作品才會(huì)迸發(fā)出生命力。當(dāng)然讀者解讀作品這種具有內(nèi)在美感和寓意的視覺物體時(shí)，需要一定的視覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橐曈X經(jīng)驗(yàn)是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗(yàn)就逐漸在心里積淀，世界與社會(huì)的各種視覺沖擊經(jīng)過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經(jīng)元中產(chǎn)生鏡像，成為我們進(jìn)一步接受新的視覺刺激的前提——心理學(xué)上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”4所以說視覺經(jīng)驗(yàn)不僅僅是對(duì)于創(chuàng)作即便是生活也需要它的存在和升華。

可以說當(dāng)今的數(shù)碼插圖也可以理解成插圖的一個(gè)新品種，相對(duì)于數(shù)碼插圖而言，使用常規(guī)繪畫媒介的插圖可以成為“傳統(tǒng)插圖”了。數(shù)碼插圖和“傳統(tǒng)”插圖確有共通的一面。“傳統(tǒng)”插圖的基礎(chǔ)知識(shí)如素描、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)完全適用于數(shù)碼插圖。我認(rèn)為如果數(shù)碼插圖離開了視覺經(jīng)驗(yàn)的支持是不可思議的，可以說正是數(shù)碼視覺經(jīng)驗(yàn)造就了數(shù)碼插圖這一門新藝術(shù)。但是對(duì)于數(shù)碼插圖來說，僅僅有技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，技術(shù)是傳達(dá)藝術(shù)家思維的工具，數(shù)碼插圖的靈魂來自于它的藝術(shù)性和視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺經(jīng)驗(yàn)只有被藝術(shù)家用來創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，才上升到藝術(shù)的范疇。具體地說藝術(shù)性就是指數(shù)碼插圖中所傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)思維深度、藝術(shù)修養(yǎng)高度和藝術(shù)能力的全面。藝術(shù)能力是指藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)能力，比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術(shù)家藝術(shù)水準(zhǔn)的重要體現(xiàn)。視覺經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)性是數(shù)碼插圖最重要的一部分。

正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免。”面對(duì)這個(gè)被視覺文化壟斷的時(shí)代，插畫藝術(shù)這門古老的藝術(shù)依舊存在并在固守批判現(xiàn)實(shí)主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來，有效地增強(qiáng)了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術(shù)風(fēng)格，夾雜在他們圖像間的是寫實(shí)主義或表現(xiàn)主義等等多種藝術(shù)樣式的變異體。傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當(dāng)下生存的個(gè)體對(duì)于時(shí)代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統(tǒng)插畫的束縛之后統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)藝術(shù)過程。盡管他們的藝術(shù)并沒有完全逃離出精英意識(shí)和社會(huì)反映論的范疇，但在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體的關(guān)系上給當(dāng)代插畫做出了新的描述。

插畫藝術(shù)從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經(jīng)驗(yàn)可以涵蓋、替代其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)，而其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)都無法涵蓋、替代視覺經(jīng)驗(yàn)。人類對(duì)視覺文化需求的最深層的動(dòng)因，主要是由視覺經(jīng)驗(yàn)在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。因此，視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術(shù)是人類社會(huì)生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價(jià)值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價(jià)值資源，并轉(zhuǎn)呈為圖像學(xué)的結(jié)果而內(nèi)化為社會(huì)個(gè)體的倫理期待和生存基點(diǎn)。

所以在此希望中國(guó)的插畫設(shè)計(jì)師們也能擴(kuò)展自己的視野，透過令人迷惑的現(xiàn)狀，來發(fā)現(xiàn)真正的創(chuàng)意與靈感。對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關(guān)聯(lián)，而不是照抄照搬。

注釋:

1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。

篇9

酒店管理產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。通過中國(guó)知網(wǎng)(CNKI)文獻(xiàn)檢索得知，與跨文跨國(guó)酒店指由兩個(gè)或兩個(gè)以上國(guó)家的酒店實(shí)化管理相關(guān)的研究達(dá)18241條，對(duì)酒店跨文化管體所組成，并為大眾提供住宿、餐飲和綜合服務(wù)設(shè)理這的相關(guān)研究達(dá)3038條。綜合整體對(duì)酒店跨施的一種建筑或場(chǎng)所。[2]38跨國(guó)酒店設(shè)計(jì)除母國(guó)范文化管理的研究以學(xué)術(shù)論文為主，尤其以酒店跨圍內(nèi)的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)外，通過資本或非資本方式文化人力資源、酒店管理者跨文化能力、酒店顧客在全球進(jìn)行擴(kuò)張并實(shí)施經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品、技與跨文化、酒店跨文化培訓(xùn)四個(gè)方面的研究為主。術(shù)、勞務(wù)、信息、資金等的國(guó)際化流通和管理。20就專著而言，對(duì)國(guó)際企業(yè)的跨文化管理的研究較世紀(jì)50年代起，早期的酒店開始通過各種不同的多，而專門針對(duì)酒店企業(yè)跨文化管理的卻不多見。方式向全球擴(kuò)張，如購買不動(dòng)產(chǎn)、委托管理或特許直至2l世紀(jì)初，才出現(xiàn)跨文化管理與酒店業(yè)交叉經(jīng)營(yíng)。21世紀(jì)以來，一些有較強(qiáng)技術(shù)支撐的連鎖的研究?jī)?nèi)容。酒店快速發(fā)展，如：Accor，Hilton，MarriottInterna

(一)國(guó)外酒店跨文化管理研究

綜述tional等面對(duì)不同文化背景的員工、顧客及商業(yè)國(guó)外針對(duì)酒店業(yè)的跨文化管理研究始于2O環(huán)境，如何高效進(jìn)行跨文化酒店管理是跨國(guó)酒店世紀(jì)80年代，伴隨著跨文化管理研究的興起及酒店業(yè)的全球化發(fā)展而逐步產(chǎn)生。據(jù)所獲文獻(xiàn)資料來看，雖然對(duì)跨文化管理方面和酒店管理方面的文章相當(dāng)豐富，但針對(duì)酒店行業(yè)跨文化的交叉研究卻相對(duì)較少。國(guó)外學(xué)者在理論方面對(duì)跨文化管理的不同方面有較深入的研究，這些理論在酒店跨文化方面都有不同程度的運(yùn)用，具體跨文化管理理論、典型代表人物及研究重點(diǎn)歸納如表一所示。在相關(guān)理論的指導(dǎo)下，國(guó)外部分學(xué)者將跨文化管理應(yīng)用于跨國(guó)酒店的經(jīng)營(yíng)管理在人力資源、管理者、顧客及培訓(xùn)四個(gè)方面有一定的研究進(jìn)展。Christensen以SouthSeasPlantation中的員工為案例研究對(duì)象，論證了酒店跨文化人力資源管理與培訓(xùn)對(duì)于員工的適應(yīng)性的重要影響。Nankervis&Debrah根據(jù)Signpore和Australia的酒店人力資源管理的對(duì)比分析，表明Signpore因勞動(dòng)力缺乏而采用多元人力資源管理策略，而Australia則通過專業(yè)培訓(xùn)和職業(yè)發(fā)展規(guī)劃的方式提升雇員的服務(wù)質(zhì)量和工作效率14]5．o7。KHu，F(xiàn)ock聚焦于酒店跨文化授權(quán)的作用，證明了權(quán)利距離指數(shù)會(huì)降低工作授權(quán)的滿意度，而對(duì)成功授權(quán)起決定性作用的因素為：授權(quán)的接受度、顧客需求與期望的滿意度。Hughes表明為提升跨文化管理能力，酒店管理者須理解并掌握文化多樣性，并適時(shí)靈活應(yīng)用與管理實(shí)踐中[517。Gamble&Gibson針對(duì)跨國(guó)連鎖酒店財(cái)務(wù)管理方面，因母公司對(duì)財(cái)務(wù)的操控，致使當(dāng)?shù)刎?cái)務(wù)人員受多角色沖突影響，跨文化沖突異常明顯[612o4。Green以Russia酒店為研究案例，提出西方母國(guó)管理者應(yīng)通過與子酒店中的當(dāng)?shù)貑T工或管理人員共建和諧信任關(guān)系，并充分正視和利用文化差異，提升管理效率[71266。Armstrongetal研究表明不同文化背景的酒店顧客對(duì)酒店服務(wù)有不同的期望[8J1帥。Kmietal指出中國(guó)的酒店顧客對(duì)酒店的選擇上，較少依賴品牌，而對(duì)客戶信息和網(wǎng)絡(luò)安全有更多的關(guān)注。Beldona&Kwansa將酒店顧客分為垂直和水平兩類人群，指出垂直個(gè)體與價(jià)格公平有較積極的關(guān)系，且跨文化管理有較大的意義[9]68。Jen—TeYang深人研究了酒店管理中合作文化與領(lǐng)導(dǎo)角色，表明酒店領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)新者角色有利于酒店多元合作文化的建構(gòu)。

(二)國(guó)內(nèi)酒店跨文化管理研究綜述

國(guó)內(nèi)學(xué)者在介紹西方跨文化管理研究的基礎(chǔ)上，針對(duì)我國(guó)酒店行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀開展了相關(guān)的研82究，其主要研究?jī)?nèi)容包括以下幾個(gè)方面：跨國(guó)酒店在中國(guó)文化環(huán)境下的管理對(duì)策；文化因素在跨國(guó)酒店管理中的重要性；跨國(guó)酒店管理中存在的問題及建議；酒店內(nèi)部文化整合模式；消除文化沖突的對(duì)策；跨文化管理在酒店品牌創(chuàng)建的影響等。徐虹首先分析酒店集團(tuán)國(guó)際化經(jīng)營(yíng)特點(diǎn)，提出跨文化理解、融合、培訓(xùn)等方式能實(shí)現(xiàn)酒店跨文化管理的目標(biāo)。王簡(jiǎn)在其題為《跨國(guó)酒店跨文化管理研究》一文中采用案例分析的研究方法，從文化差異角度分析某酒店開業(yè)時(shí)面臨的跨文化沖突問題，提出酒店企業(yè)跨文化溝通策略及管理策略，如跨文化培訓(xùn)、本地化策略等。張燕存指出外管飯店跨文化管理中就如何消除跨文化沖突是管理中至關(guān)重要的問題，并提出解決對(duì)策、。賀耀勇建議采用跨文化整合模式和一定的管理策略來對(duì)酒店實(shí)施跨文化管理。王健在《跨文化管理研究在中國(guó)酒店業(yè)經(jīng)營(yíng)管理提升和品牌創(chuàng)建中的應(yīng)用》一文中強(qiáng)調(diào)：應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)跨文化管理研究在酒店經(jīng)營(yíng)管理中的應(yīng)用，在提升中國(guó)酒店經(jīng)營(yíng)管理和品牌創(chuàng)建中指出面臨的文化問題，并提出相應(yīng)的對(duì)策。王健在《酒店經(jīng)營(yíng)管理的跨文化解析》中全面分析了酒店經(jīng)營(yíng)管理中錯(cuò)綜復(fù)雜的文化關(guān)系，并探討這些文化關(guān)系的共性和個(gè)性特點(diǎn)，進(jìn)而將此復(fù)雜關(guān)系的規(guī)律應(yīng)用于跨國(guó)酒店管理公關(guān)對(duì)策、人力資源管理和客服等方面。呂宛青、趙書虹和羅江波出版專著《旅游企業(yè)跨文化管理》，全面系統(tǒng)介紹了旅游企業(yè)(包括酒店企業(yè))國(guó)際化經(jīng)營(yíng)的管理理論、影響因素以及跨文化溝通的原則方法和跨文化協(xié)調(diào)機(jī)制的建立，為中國(guó)旅游企業(yè)的跨文化管理建言獻(xiàn)策。

三、對(duì)酒店跨文化現(xiàn)有研究的簡(jiǎn)要評(píng)述

縱觀國(guó)內(nèi)外目前對(duì)跨文化管理的理論研究，研究視角和側(cè)重領(lǐng)域均有所不同。對(duì)跨國(guó)酒店的跨文化管理研究方面，如何在國(guó)際酒店業(yè)快速發(fā)展的背景下，解決酒店內(nèi)外部因文化差異帶來的沖突，提升跨文化管理能力和效率是目前酒店行業(yè)跨文化管理領(lǐng)域研究的重點(diǎn)。在具體研究?jī)?nèi)容上，目前有關(guān)酒店跨文化管理研究較多側(cè)重于探索跨文化管理策略中的文化融合／協(xié)調(diào)機(jī)制的構(gòu)建，這一研究方向已經(jīng)逐步從跨文化人力資源等具體問題的解決轉(zhuǎn)向跨文化績(jī)效、跨文化顧客管理等更具規(guī)律性、推廣i生的深層次領(lǐng)域發(fā)展。研究舉、具體案例解析、統(tǒng)計(jì)分析等方法轉(zhuǎn)變。但作為一門新興的交叉學(xué)科，酒店跨文化管理領(lǐng)域尚存在以下不足之處：

1．研究?jī)?nèi)容上，目前多停留在酒店人力資源，酒店管理者、酒店顧客及管理培訓(xùn)四個(gè)主要方面，而酒店品牌和核心競(jìng)爭(zhēng)力的構(gòu)建對(duì)酒店的發(fā)展影響巨大，但針對(duì)此方向的相關(guān)研究并不多見，因此未來跨文化管理的研究可更偏重該方向。

2．國(guó)內(nèi)相關(guān)研究理論引進(jìn)多，創(chuàng)新少。較多偏重于實(shí)際應(yīng)用方面，提出相關(guān)對(duì)策解決實(shí)際問題，而對(duì)理論方面的深層次探究并不多見。

3．研究對(duì)象上，多聚焦于西方發(fā)達(dá)國(guó)家國(guó)際酒店的管理，對(duì)亞非等欠發(fā)達(dá)地區(qū)的跨國(guó)酒店的研究甚少，而關(guān)注中國(guó)文化維度的系統(tǒng)分析以及不同國(guó)家酒店的比較研究少之又少。

篇10

2.加強(qiáng)高校廉政文化建設(shè)是培養(yǎng)優(yōu)秀建設(shè)人才的需要

青年大學(xué)生是建設(shè)我國(guó)社會(huì)主義事業(yè)的生力軍和后備軍，青年興則國(guó)興，青年正則國(guó)正。青年學(xué)生更易受到社會(huì)上不良思潮的影響，特別是社會(huì)上腐敗現(xiàn)象和腐敗案件的發(fā)生，沖擊著青年學(xué)生的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。高校必須及時(shí)有效地加以教育引導(dǎo)，幫助青年學(xué)生堅(jiān)定理想信念，增強(qiáng)克己奉公、執(zhí)政為民的意識(shí)，廉潔自律，努力成為德才兼?zhèn)涞纳鐣?huì)主義事業(yè)合格建設(shè)者和可靠接班人。

二、開展多層次的高校廉政文化建設(shè)

高校廉政文化教育的主要對(duì)象是管理者、教師和學(xué)生，針對(duì)不同的對(duì)象，廉政文化教育的目標(biāo)、內(nèi)容、教育方式應(yīng)有所區(qū)別，因此，應(yīng)開展多層次的高校廉政文化教育，以提高廉政教育的針對(duì)性和實(shí)效性。

1.構(gòu)建管理者廉潔從政文化

高校管理者是否能夠廉潔從政是高校廉政文化的關(guān)鍵環(huán)節(jié),高校管理者掌握學(xué)校各項(xiàng)資源，引領(lǐng)學(xué)校發(fā)展，是學(xué)校師生員工學(xué)習(xí)的榜樣，因此高校管理者應(yīng)以模范行動(dòng)激發(fā)師生員工參與廉政文化活動(dòng)的熱情，在廉政文化建設(shè)中以身作則，熱情參與。廉潔從政是對(duì)高校管理者管理作風(fēng)的基本要求，在工作實(shí)踐中，教育是基礎(chǔ)，重點(diǎn)是著眼于防范。高校首先應(yīng)通過中心組理論學(xué)習(xí)等多種方式，組織各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部加強(qiáng)對(duì)廉潔從政的知識(shí)學(xué)習(xí)，提高理論水平，堅(jiān)定執(zhí)政為民的理念，正確運(yùn)用自己手中的權(quán)力。其次，高校要加強(qiáng)執(zhí)行力建設(shè)，提高工作效率和服務(wù)能力，真正為師生員工辦實(shí)事，切實(shí)服務(wù)好師生。再次，高校應(yīng)深入推進(jìn)校務(wù)公開、民主管理。高校管理者決策時(shí)要充分聽取教師、學(xué)生代表的意見，依法治校，自覺接受全體師生員工的監(jiān)督。

2.營(yíng)造教師廉潔從教文化

教師是學(xué)校教育、教學(xué)工作的具體實(shí)施者，廉潔從教是師德師風(fēng)建設(shè)的基本要求。所謂“學(xué)高為師,身正為范”，教師自身的道德品格、教育行為對(duì)學(xué)生的世界觀、人生觀與價(jià)值觀的形成有很大影響。加強(qiáng)高校廉政文化建設(shè)，要發(fā)揮教師在育人工作中的主導(dǎo)作用，營(yíng)造教師廉潔從教的文化氛圍，讓教師真正成為學(xué)生的表率。教師廉潔從教的文化構(gòu)建要把對(duì)教師廉潔從教的教育、建立科學(xué)的學(xué)術(shù)誠(chéng)信評(píng)價(jià)體系與良好的師德師風(fēng)建設(shè)緊密結(jié)合起來。一是加強(qiáng)對(duì)教師廉潔從教的教育，引導(dǎo)教師增強(qiáng)立德樹人的責(zé)任感和使命感，自覺提高服務(wù)意識(shí)、育人意識(shí)、廉潔意識(shí)。二是完善學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系，建立學(xué)術(shù)誠(chéng)信監(jiān)督機(jī)制，防止學(xué)術(shù)浮躁，杜絕學(xué)術(shù)違規(guī)、腐敗行為，鼓勵(lì)教師自主學(xué)術(shù)創(chuàng)新，提高學(xué)術(shù)水平。三是加強(qiáng)師德師風(fēng)建設(shè)，防止師德行為失范。當(dāng)前高校教師中仍有功利主義思想存在，有的教師缺乏社會(huì)責(zé)任心和敬業(yè)精神，要教育引導(dǎo)教師，把高尚的道德要求逐步內(nèi)化為自覺的行為規(guī)范，以德修身，忠于黨的教育事業(yè)，教書育人。

3.培養(yǎng)大學(xué)生的廉潔品格

青年學(xué)生是未來社會(huì)的建設(shè)者，是國(guó)家和民族的未來。高校廉政文化建設(shè)應(yīng)將大學(xué)生的廉潔品格教育納入大學(xué)生思想品格教育的重要內(nèi)容，形成先入為主的效應(yīng)，讓大學(xué)生在踏入社會(huì)之前具有預(yù)防腐敗的免疫力，引導(dǎo)大學(xué)生樹立正確的權(quán)力觀、世界觀、價(jià)值觀。當(dāng)前大學(xué)生群體中，存在考試作弊、論文抄襲、誠(chéng)信意識(shí)缺乏等不良現(xiàn)象，高校必須把誠(chéng)信教育與廉潔意識(shí)培育相結(jié)合，教育學(xué)生講誠(chéng)信、講廉潔，自覺修身立德。高校應(yīng)在充分發(fā)揮思政課、品德課等主渠道作用的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富教育載體，善于用正反兩方面的典型事例來教育學(xué)生，開展形式多樣的廉政主題文化活動(dòng)，搭建廉潔教育實(shí)踐平臺(tái)，幫助青年學(xué)生從理論到實(shí)踐，培養(yǎng)大學(xué)生廉潔誠(chéng)信、公正廉明的優(yōu)秀品格。

三、建立多方向的高校廉政文化教育體系

高校廉政文化建設(shè)是個(gè)復(fù)雜工程，涉及物質(zhì)文化、精神文化、制度文化和行為文化這四個(gè)方面，共同構(gòu)成廉政文化系統(tǒng)。其中，廉政物質(zhì)文化是基礎(chǔ)，側(cè)重于服務(wù)；廉政精神文化重教化，側(cè)重于引導(dǎo)；廉政制度文化具有規(guī)范性，側(cè)重于約束；廉政行為文化具有表現(xiàn)性，側(cè)重于實(shí)踐，因此應(yīng)著重從這四個(gè)方向構(gòu)建和完善廉政文化教育體系。

1.加強(qiáng)高校廉政物質(zhì)文化建設(shè)

高校廉政物質(zhì)文化又稱環(huán)境文化，是廉政文化的外顯部分，包括廉政教育場(chǎng)所、傳播媒介、文化環(huán)境等，是廉政文化賴以存在和發(fā)揮功能的物化形態(tài)，對(duì)師生員工起著“潤(rùn)物細(xì)無聲”的作用。加強(qiáng)高校廉政物質(zhì)文化建設(shè)，要豐富教育資源，創(chuàng)新教育實(shí)體，充分發(fā)揮環(huán)境載體的育人作用。主要途徑有：一是創(chuàng)設(shè)教育資源，營(yíng)造廉潔的校園文化環(huán)境，濃厚校園廉潔氛圍。采取多種措施，賦予校園建筑設(shè)施、綠化布置等豐厚的廉政文化內(nèi)涵。如建立校園廉政文化廣場(chǎng)，宣傳櫥窗中開辟廉政作品專欄，為校園的亭臺(tái)樓閣、道路以廉潔主題命名或雕刻著名的治學(xué)、治教、反腐倡廉名言警句等。二是凈化校園外部環(huán)境。要依靠政府支持和社會(huì)幫助，創(chuàng)設(shè)健康的校園外部環(huán)境。要加強(qiáng)對(duì)校園周邊環(huán)境的綜合整治，特別是周邊高消費(fèi)、不健康娛樂場(chǎng)所的治理整頓，營(yíng)造清潔高雅的校園外部環(huán)境。三是建立廉政文化教育基地。通過自身投入、外部合作等多種方式，在校內(nèi)外建立廉政文化教育基地，分批次組織黨員干部、師生員工前往基地接受廉政教育，強(qiáng)化廉政觀念。

2.加強(qiáng)高校廉政精神文化建設(shè)

高校廉政精神文化主要指在廉政文化建設(shè)實(shí)踐中形成的廉政價(jià)值觀念、精神風(fēng)貌、廉潔意識(shí)、文化品位等，是廉政文化的核心部分。加強(qiáng)高校廉政精神文化建設(shè)的重點(diǎn)是加強(qiáng)思想政治教育，提高廣大干部、師生員工的政治意識(shí)、廉潔意識(shí)，堅(jiān)定理想信念，樹立正確的權(quán)利觀、廉政觀、價(jià)值觀。重點(diǎn)把握好以下環(huán)節(jié)：一是緊緊把握思想政治教育的主線，始終抓住正確的權(quán)利觀、廉政觀和價(jià)值觀教育這個(gè)關(guān)鍵，采取集中學(xué)習(xí)教育、個(gè)人自學(xué)、社會(huì)實(shí)踐等多種方式幫助廣大干部、師生員工樹立正確觀念。二是把握教育對(duì)象，深化教育內(nèi)容，提高思想教育的針對(duì)性。如在黨員干部中倡導(dǎo)廉潔從政，在教職員工中倡導(dǎo)廉潔自律，在學(xué)生中倡導(dǎo)誠(chéng)實(shí)守信，讓廉潔精神文化真正進(jìn)教材、進(jìn)課堂、進(jìn)頭腦，落實(shí)到學(xué)習(xí)、工作的方方面面。三是樹立典型，充分發(fā)揮先進(jìn)典型人物的正面引導(dǎo)作用，鼓舞和堅(jiān)定廣大師生員工反腐敗斗爭(zhēng)的信心，不斷弘揚(yáng)正能量，傳播廉政精神。四是營(yíng)造群體氛圍，形成共同的廉政理念。要通過廣泛開展廉政公益宣傳活動(dòng)、舉辦廉政知識(shí)競(jìng)賽、講廉政故事大賽等群體活動(dòng)營(yíng)造氛圍，營(yíng)造群體共識(shí)，擴(kuò)大廉政文化的吸引力與影響力。

3.加強(qiáng)高校廉政制度文化建設(shè)

高校廉政制度文化包括廉潔自律的規(guī)章制度、行為準(zhǔn)則、職業(yè)道德規(guī)范等。制度層面的廉政文化反映了高校的廉政文化準(zhǔn)則，對(duì)高校的領(lǐng)導(dǎo)、教師和學(xué)生的廉潔自律發(fā)揮導(dǎo)向、調(diào)控和約束作用。加強(qiáng)高校廉政制度文化建設(shè)，關(guān)鍵在于深入推進(jìn)體制、機(jī)制改革和制度創(chuàng)新，形成能夠有效防范高校腐敗現(xiàn)象的制度體系。重點(diǎn)從以下幾方面入手：一是增強(qiáng)高校廉政制度的科學(xué)性、文化性、針對(duì)性。要充分體現(xiàn)黨和國(guó)家先進(jìn)的政治文化、法治文化、德治文化的思想內(nèi)涵，廉政制度的適用要充分體現(xiàn)各個(gè)層次群體的思想、文化特點(diǎn)，要保障制度的系統(tǒng)性、程序性建設(shè)，使其成為大家必須共同遵守的剛性要求。二是建立監(jiān)督機(jī)制和獎(jiǎng)懲機(jī)制，確保制度落到實(shí)處。好的制度依靠堅(jiān)強(qiáng)的執(zhí)行力才能落實(shí)，并且要有相應(yīng)的監(jiān)督、評(píng)價(jià)、考核、獎(jiǎng)懲機(jī)制。要讓師生員工在普遍認(rèn)同的基礎(chǔ)上自覺遵守并互相監(jiān)督，讓制度條文內(nèi)化為師生員工的自覺行為。三是建立健全黨委統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的廉政工作協(xié)調(diào)機(jī)制。高校必須在黨委統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，建立起紀(jì)委部門牽頭，多部門聯(lián)合的統(tǒng)一工作協(xié)調(diào)機(jī)制，真正形成合力，廣泛的開展廉政宣傳、教育、監(jiān)督等工作，保證工作實(shí)效。

篇11

其次，當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的崛起，有著歷史的必然性，它代表著當(dāng)代先進(jìn)的社會(huì)生產(chǎn)力，代表著生產(chǎn)力未來發(fā)展的方向。

先進(jìn)的社會(huì)生產(chǎn)力總是在先進(jìn)文化的開啟和引導(dǎo)下向前發(fā)展的，在特定歷史時(shí)期，先進(jìn)的文化對(duì)于社會(huì)生產(chǎn)力的解放甚至具有某種決定性的作用。人類歷史上，每一種先進(jìn)的社會(huì)生產(chǎn)力的大發(fā)展，都是在吸納先進(jìn)文化（先進(jìn)的社會(huì)觀念和先進(jìn)科學(xué)技術(shù)）的優(yōu)秀成果之后蓬勃興起的。從本世紀(jì)五、六十年代開始，人類開始迎接第三代生產(chǎn)力。這就是電子時(shí)代的智能生產(chǎn)力。作為當(dāng)代世界的先進(jìn)生產(chǎn)力，第三代生產(chǎn)力建立了文化與經(jīng)濟(jì)、政治，文化與科學(xué)技術(shù)交融一體的嶄新關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)我們?cè)谶M(jìn)入小康社會(huì)后，經(jīng)濟(jì)中的文化的、知識(shí)的、信息的、科技的乃至心理的因素將越來越具有重要的、主導(dǎo)的、甚至某種決定性的作用。

篇12

儀式：隱藏的意義共享體系

作為一檔周播電視娛樂節(jié)目，《美人關(guān)》每周六晚隆重登場(chǎng)，其男主持人周野芒帶領(lǐng)著十位美女助理主持，向臺(tái)下起首翹盼的三百名女性觀眾逐一介紹本期的闖關(guān)選手。筆者在仔細(xì)跟蹤考察了《美人關(guān)》一段時(shí)間后，發(fā)現(xiàn)其節(jié)目的內(nèi)容按流程基本可以細(xì)分為六個(gè)環(huán)節(jié)，即自我介紹+童年照片、情趣問答、才藝表演、真情表白、展露身體以及最后的冠軍加冕；另外環(huán)節(jié)與環(huán)節(jié)之間存在著淘汰程序——把落選者推入水池。整檔節(jié)目對(duì)男人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可以從四個(gè)方面來衡量。相貌和身材當(dāng)然首當(dāng)其沖，即使偶有個(gè)別身材走型、其貌不揚(yáng)的人混入?yún)①愡x手中，無論他的童年照片多么可愛，自我介紹多么尊重女性，臺(tái)下的女觀眾依然會(huì)毫不猶豫地第一個(gè)淘汰他。其次，為了增加電視節(jié)目的觀賞性，才藝表演顯然是必要的。選手們紛紛拿出渾身解數(shù)一顯身手。再次是選手對(duì)異性的理解能力。十位女助理主持會(huì)設(shè)想各種針對(duì)兩性差別的話題來向選手發(fā)問，讓選手們回答，比如會(huì)問“如果你的女友是女強(qiáng)人，你會(huì)有壓力嗎？”考查的是選手的情商。最后是展示選手的體魄和膽魄。男選手們一個(gè)個(gè)上身，展現(xiàn)強(qiáng)健的肌肉，甚至還要與危險(xiǎn)動(dòng)物來個(gè)親密接觸。總之，相貌好、能體恤女性、有膽魄、才藝俱佳的選手，才能贏得美人的喝彩，從容不迫地通過“美人關(guān)”，避免被推下水池的厄運(yùn)。由于每期節(jié)目都是固定的參賽人數(shù)，固定的淘汰環(huán)節(jié)，固定的節(jié)目表演，甚至連主持人的串詞也高度程式化，這樣整檔節(jié)目完全成了一種儀式，變換的只是參賽選手的面孔和表演罷了。

在人類學(xué)的研究中，人類學(xué)家常用“儀式”這個(gè)詞來表示“受規(guī)則支配的象征性活動(dòng)，它使參加者注意他們認(rèn)為有特殊意義的思想和感情對(duì)象”。[1]簡(jiǎn)言之，儀式即是有規(guī)律的象征性活動(dòng)。它出現(xiàn)在媒介上就成了媒介儀式，即重復(fù)通過同一個(gè)模式輸出內(nèi)容，以達(dá)到使眾多受眾共同參與活動(dòng)的目的。像《美人關(guān)》這樣程式化的媒介產(chǎn)品可謂是現(xiàn)代社會(huì)中的一種儀式。《美人關(guān)》的錄制現(xiàn)場(chǎng)就是儀式舉行的場(chǎng)所，儀式的參與者是現(xiàn)場(chǎng)觀眾與電視觀眾，儀式的內(nèi)容則是選美男。不同的是，這種儀式憑借電視這種大眾媒介作為傳播手段而影響空前。

人類社會(huì)中的儀式經(jīng)歷了從宗教儀式到生命儀式再到世俗儀式的過程，就如同人類社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了從神、英雄到人的過程一樣：宗教儀式是對(duì)神靈的祭祀，生命儀式強(qiáng)調(diào)審美境界，而世俗儀式往往是宣泄某種情感的娛樂活動(dòng)。[2]媒介儀式則兼具了這三種功能模式。首先，《美人關(guān)》作為一檔娛樂節(jié)目，當(dāng)然是社會(huì)的一種世俗產(chǎn)物，一般受眾的觀看目的絕非出于對(duì)男女平等意識(shí)的高度認(rèn)同，而是出于觀賞男性表演的愉悅性。然而，探討節(jié)目類型產(chǎn)生的根源以及受眾的觀看心理，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)目的主旨是對(duì)原始美的回歸，是重新發(fā)掘美的另一面——即對(duì)男性的審美。節(jié)目對(duì)男性“力”的英雄氣概的展示，正是源于對(duì)生命的崇拜。而這種審美情趣的上升，可以最后歸結(jié)為現(xiàn)代人心中的拜物情結(jié)，因?yàn)槟猩诋?dāng)今社會(huì)大行其道，儼然成為了某些事物的宰制體。

《美人關(guān)》的主創(chuàng)人員看到了女性地位在當(dāng)今社會(huì)的崛起以及性別觀念在人們頭腦中的轉(zhuǎn)變，意識(shí)到今天會(huì)有越來越多的人追問，在這個(gè)社會(huì)中真正的好男人、最能得到女性賞識(shí)的男人是什么樣的人？與以往相比，身份地位的差別在今天看來已不是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，男人的可觀賞性似乎被女人推到了前臺(tái)，至少F4之流的走紅就說明了這一點(diǎn)。于是，相貌堂堂、風(fēng)度翩翩、對(duì)女性討巧賣乖的男性就成了今天對(duì)好男人的新定義。這種抽象的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，通過《美人關(guān)》主創(chuàng)人員對(duì)節(jié)目的設(shè)置，表現(xiàn)為具象的評(píng)比環(huán)節(jié)。在那里，相貌普通的男人被《美人關(guān)》排斥，長(zhǎng)相的差別成了對(duì)人評(píng)價(jià)的重要維度；此外，才藝、體魄、膽魄等也構(gòu)成了男人的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，通過它們來構(gòu)建一個(gè)差別體系；最后，節(jié)目中的女評(píng)委們把最為認(rèn)同的“好男人”推上了領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。每一個(gè)環(huán)節(jié)事實(shí)上節(jié)目都在設(shè)置一個(gè)議題，每一次淘汰都是觀眾參與議題討論的結(jié)果。媒體通過這種議題設(shè)置，讓觀眾真切地感受到這種對(duì)男性評(píng)判的新價(jià)值觀念，并通過周復(fù)一周、期復(fù)一期的反復(fù)播出，不斷加以突出強(qiáng)調(diào)，最終讓受眾共享這種意義。《美人關(guān)》的節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)就是這樣一個(gè)包含著價(jià)值評(píng)判體系的信息場(chǎng)，而這個(gè)“封閉的場(chǎng)信息通過電波的傳送而獲得了開闔性”，“使能夠接受到這個(gè)媒體信息的范圍內(nèi)的受眾，無一例外地都處于儀式現(xiàn)場(chǎng)的信息圈內(nèi)”。[3]人們?cè)诿浇閮x式的參與過程中不僅體驗(yàn)到一種共同的情感，而且還培養(yǎng)出共享的價(jià)值觀。

大眾媒介是一種意義共享體系，雖然各種立場(chǎng)和觀點(diǎn)在這里匯總?cè)诤希撬偸翘囟ɡ娴拇恚蛘呤翘囟ㄒ饬x的表達(dá)平臺(tái)。《美人關(guān)》不僅體現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)對(duì)男性的一種新評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，它同時(shí)也展示了一種新價(jià)值觀念，它對(duì)男色的強(qiáng)調(diào)就如以往我們對(duì)男人社會(huì)身份的強(qiáng)調(diào)一樣。媒介儀式正是傳播這種價(jià)值觀念與意義的中介，受眾處于媒介所構(gòu)造的環(huán)境中，被媒介所傳播的意義所包圍，其價(jià)值取向自然因?yàn)槎δ咳径饾u被同化。由此可見，大眾媒介傳播的不僅僅是內(nèi)容，其本質(zhì)是在構(gòu)建意義。

性別：想象中的女性革命

“英雄難過美人關(guān)”，該節(jié)目的名字明確地提示我們性別是節(jié)目定位的起點(diǎn)，而且很明顯，女性處于優(yōu)勢(shì)地位。一直以來，男女性別的碰撞與沖突就是一對(duì)不可回避的矛盾。在父權(quán)制社會(huì)中，婦女處于屈從地位，屬于男人討論評(píng)點(diǎn)的對(duì)象。在媒介所塑造的形象中，婦女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭勞動(dòng)中的性別角色來加以表現(xiàn)。女性主義學(xué)者塔奇曼把這種現(xiàn)象形象地稱為“對(duì)婦女象征性的殲滅”。[4]而《美人關(guān)》似乎打破了這種傳統(tǒng)。節(jié)目中仍然存在著對(duì)立的兩大性別陣營(yíng)，但陣營(yíng)的位置卻被調(diào)換了。以往對(duì)女人品頭論足的男人成了被注視者，他們的外貌成為女人們被評(píng)點(diǎn)的對(duì)象，而以往媒介所著力表現(xiàn)的男性的職業(yè)化、效率和理性，都被拋諸腦后。女人們坐上了評(píng)判席，扮演起具有支配作用的、主動(dòng)的和權(quán)威的角色，并在數(shù)量上大大超過了男性，再次強(qiáng)化了男性作為“被看者”的身份。可以說，男人秀節(jié)目即是把傳統(tǒng)選美節(jié)目中的性別角色來個(gè)大轉(zhuǎn)換。從形式上看，這類節(jié)目的創(chuàng)意走的是反常思路，通過標(biāo)新立異來吸引觀眾的眼球，企望破除大眾媒介對(duì)女性的不公平待遇，塑造一個(gè)男女平等的展臺(tái)。毫無疑問，這是對(duì)傳統(tǒng)性別陳規(guī)的沖破和顛覆。從節(jié)目?jī)?nèi)容來看，設(shè)立四個(gè)感性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來選擇男人，的確與以往表現(xiàn)男性的節(jié)目的角度大不相同。男人在這里展示的不再是過人的頭腦、優(yōu)越的物質(zhì)條件和理性的思維，而是女人眼中所謂的“男性美”，節(jié)目也由此成為告別維納斯之后的男人秀。而男選手們面對(duì)美女的刁難，回答的對(duì)不對(duì)并不重要，但選手們?cè)诨卮鹬鞒秩说奶釂枙r(shí)，表現(xiàn)出來的對(duì)女的敏感和理解，將會(huì)為其贏得臺(tái)下的支持。在2003年11月1日播出的《美人關(guān)》中，編導(dǎo)似乎有意刁難其中二號(hào)選手，為他安排了一位年齡相差很大的中年女性作為他示愛的“夢(mèng)中情人”，但這位沉著的選手并沒有因場(chǎng)面的尷尬而失態(tài)，他微笑著表示滿意，并落落大方地對(duì)這位“夢(mèng)中情人”唱起了情歌。他的風(fēng)度贏得臺(tái)下所有女觀眾的傾倒，實(shí)至名歸地成為了這期的冠軍。

在考查過這檔節(jié)目的文本與結(jié)構(gòu)要素之后，我們?cè)購囊饬x層面上對(duì)它們進(jìn)行另一種透視。從表面上看，在父權(quán)制社會(huì)的大眾媒體中，《美人關(guān)》對(duì)男女地位的顛覆的確具有深遠(yuǎn)的意義，至少它開辟了一個(gè)新的天地，引導(dǎo)了娛樂方式的又一次變革。但是冷靜地反思這類節(jié)目，可能會(huì)得出另一種截然相反的結(jié)論：節(jié)目開啟的恐怕是又一個(gè)潘多拉的魔盒——在其所倡導(dǎo)的性別革命與男女平等的背后，隱藏著的卻是傳統(tǒng)性別角色意識(shí)中的陳規(guī)陋習(xí)。

從節(jié)目形式上看，女人是在選男人，是主動(dòng)者。但是，仔細(xì)回味節(jié)目設(shè)置的各個(gè)環(huán)節(jié)，又無處不在散發(fā)著男權(quán)思想的信息，這正如一位西方學(xué)者所指出，“媒介并非簡(jiǎn)單迂回地用老一套的角色來表現(xiàn)婦女，而是有一種遠(yuǎn)為基本得多的角色，來幫助確定和塑造女性與男性的基本意義”。[5]比如，節(jié)目中設(shè)置了在觀眾席中為選手選擇夢(mèng)中情人的環(huán)節(jié)，女性在此時(shí)仍舊被描繪成接受異性求愛的對(duì)象。選手大膽地向未知的對(duì)象表白，而燈光所投射的一剎那，女性再次成為被關(guān)注的焦點(diǎn)與被選擇的對(duì)象。這些女性在某種程度上只不過是在充當(dāng)男人的擇偶道具。因?yàn)閺倪x手們描述夢(mèng)中情人的話語中，我們很容易聽到外貌對(duì)于女性的重要。在11月15日播出的節(jié)目中，三位選手是如此描述他們各自的“情人”的：“短發(fā)”，“小個(gè)子”，“眼睛放出鉆石的光芒”，“身材好”，“”，諸如此類。而對(duì)于女性的性格、愛好、興趣、志向等等根本沒有談及。在女助理主持與男選手的對(duì)話中，我們可以再次驗(yàn)證類似不平等的性別陳規(guī)。在有一期《美人關(guān)》中，一位女助理主持向一位男選手提出了“你約會(huì)的女朋友為你買單，你會(huì)在意嗎”的問題。這位選手很坦誠(chéng)地回答道，他會(huì)在意，會(huì)覺得沒有面子，并說明自己和異性約會(huì)時(shí)都會(huì)主動(dòng)要求買單。從現(xiàn)場(chǎng)看，這種回答顯然贏得了大多數(shù)女觀眾的贊同，最后這位具有“紳士風(fēng)度”的選手成為了這期節(jié)目的冠軍。又如，男選手要闖過“美人關(guān)”，成為本期節(jié)目的冠軍之前，有一場(chǎng)決定性的角逐是當(dāng)眾撥開衣裳，展示強(qiáng)健的胸肌或是矯健的身姿。這種力量與膽量的展示無疑是炫耀男人所能帶來的安全感，他們有保護(hù)女人的能力；而這一點(diǎn)恰巧是對(duì)男性強(qiáng)大地位的尊崇和對(duì)女性柔弱地位的維護(hù)。男性仍然處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而女性依舊要附屬于男性。除此之外，美女主持的出現(xiàn)反而吸引了大批男觀眾的眼球，節(jié)目中似乎又隱含著對(duì)女性的再次審視，而美女又無可挽回地恢復(fù)到了“被看者”的身份，網(wǎng)民在《美人關(guān)》的論壇里大呼“都看十大美女助理主持！”這似乎成了對(duì)節(jié)目最大的反諷。[6]大眾媒介在娛樂中不露痕跡地又一次重申且強(qiáng)化了性別角色的差異和性別不平等的傳統(tǒng)，讓受眾在狂歡的過程中被一些由來已久的性別陳規(guī)潛移默化。

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事實(shí)上，在任何一個(gè)社會(huì)中，除了性別以外，還有階級(jí)和種族等因素也會(huì)影響到人與人之間的關(guān)系。一個(gè)女人的社會(huì)身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個(gè)階級(jí)與某個(gè)民族，并有自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)。電視男人秀節(jié)目想探索的當(dāng)然是性別上的變革，但它恰恰又在不自覺中維護(hù)了男權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)，這也注定了這種探索是不徹底的與不成功的，它決不可能帶來一場(chǎng)真正意義上的女性革命。作為最受歡迎的大眾媒介，電視確實(shí)對(duì)受眾具有很大的影響力；但從目前來看，它對(duì)提高女性地位的影響遠(yuǎn)沒有人們所期待的那么大，甚至它經(jīng)常有意無意地扮演著維護(hù)男權(quán)傳統(tǒng)的角色。

女性主義者繆爾曾經(jīng)論證說：“男性視點(diǎn)的流行，完全是因?yàn)槟腥藗兛刂屏四且还I(yè)。”同樣，男性對(duì)媒介工業(yè)的控制，必然導(dǎo)致大眾文化中男性視點(diǎn)的流行。《美人關(guān)》這類節(jié)目的意識(shí)形態(tài)沒有也不可能徹底脫離傳統(tǒng)觀念中婦女從屬地位的窠臼，它們所謂的革命宣言也不過是大眾媒體在現(xiàn)實(shí)語境中創(chuàng)造烏托邦的一種嘗試，是通過媒介儀式實(shí)現(xiàn)的一次女性狂歡，是一種想象中的女性革命。

狂歡：無法勝利的烏托邦

俄羅斯學(xué)者巴赫金曾經(jīng)將拉伯雷的小說創(chuàng)作與西歐中世紀(jì)的狂歡文化聯(lián)系起來進(jìn)行考察，進(jìn)而對(duì)中世紀(jì)的民間狂歡節(jié)文化作了深入研究。此后，狂歡現(xiàn)象一直受到分析家的重視。作為原型的狂歡節(jié)具有大眾文化的鮮明特征，它是在公眾廣場(chǎng)上舉行的節(jié)日宴會(huì)，充滿了笑罵嘲諷，追求著感官愉悅的滿足。到了現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的狂歡節(jié)已不多見，但大眾媒介卻能借助現(xiàn)代科技手段來重構(gòu)狂歡，《美人關(guān)》等參與型電視節(jié)目就是一種表現(xiàn)。

參與型電視節(jié)目最大的特點(diǎn)是龐大的現(xiàn)場(chǎng)觀眾群。綜藝類、益智類等各種娛樂性節(jié)目在現(xiàn)場(chǎng)都設(shè)置了寬闊的觀眾席，甚至為了突出熱鬧的場(chǎng)面，把舞臺(tái)延伸到了觀眾席中，或讓觀眾進(jìn)入舞臺(tái)兩側(cè)的席位，這樣可以構(gòu)建一種強(qiáng)烈的互動(dòng)。這種技術(shù)安排在本質(zhì)上迎合了構(gòu)建狂歡的需要，因?yàn)樵诳駳g中，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，要參與到狂歡中。[7]拿《美人關(guān)》來說，這種互動(dòng)與參與體現(xiàn)在節(jié)目的各個(gè)環(huán)節(jié)中，比如讓觀眾現(xiàn)場(chǎng)對(duì)選手提問，從現(xiàn)場(chǎng)觀眾中抽選選手的夢(mèng)中情人，有意經(jīng)常切入女性尖叫歡呼的畫面和音效，其狂歡特色也因此借助現(xiàn)代傳播手段得到充分的展現(xiàn)。

另一方面，巴赫金也指出，狂歡節(jié)作為文化轉(zhuǎn)型期離心與向心力沖突的宣泄口和語言雜多現(xiàn)象的特殊表征，起了一個(gè)聯(lián)結(jié)、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。[8]換句話說，狂歡代表著大眾文化對(duì)精英文化的一種顛覆與反叛。《美人關(guān)》毫無疑問體現(xiàn)了這一特質(zhì)。對(duì)于傳統(tǒng)精英文化來說，女性才是審美的對(duì)象，女性的觀賞價(jià)值是男權(quán)社會(huì)的一種產(chǎn)物。如今，對(duì)男色的推崇卻成了流行文化中的熱點(diǎn)，這顯然與長(zhǎng)期占主宰地位的男性視點(diǎn)格格不入，而要想顛覆這種把女性作為被觀看對(duì)象的傳統(tǒng)，要想反叛由來已久的對(duì)女性的道德約束，就需要用狂歡來完成。只有在狂歡的表象下，人們才能夠接受對(duì)性別秩序的顛覆，對(duì)男尊女卑的神圣體系的消解。于是，英雄自古救美人的神話在這里完全破滅，英雄不再是滿腔豪情地成就霸業(yè)，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被無情地一筆抹殺。

此外，《美人關(guān)》的狂歡顯而易見建立在一種身體的展示上，在節(jié)目中，男性健美的身體同樣具有了觀賞性，它可以象美女那樣成為“被看”的對(duì)象。一般說來，在現(xiàn)代社會(huì)中男性美可以分為兩派，一為陰柔之美，如日本偶像；另一為陽剛之美，如史泰龍。《美人關(guān)》所推崇的男性美更多是二者兼具，選手們既要有俊美的面孔，也要有健美的體形。這種完美的身體除了說明健康的生活態(tài)度外，還能博得女性的好感，激發(fā)女性的欲望。有學(xué)者早已指出：“在如今這個(gè)消費(fèi)文化盛行的年代，身體愈發(fā)要得到最大限度的觀賞性和享樂性。”[9]當(dāng)然，作為挑戰(zhàn)與反叛傳統(tǒng)性別觀念的一檔電視節(jié)目，《美人關(guān)》的身體展示也同樣具有文化屬性，比如在巴赫金看來，這種對(duì)肉體感官欲望的大膽追求并不具有鄙俗、低級(jí)、下流和的特點(diǎn)，而是積極向上、富有生機(jī)的，表現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化離心力的強(qiáng)大而健康的主導(dǎo)力量。[10]事實(shí)上，身體在歷史上從未如此明顯地進(jìn)入了對(duì)男性的評(píng)判體系，也從未如此明目張膽地成為女性審視的對(duì)象。男性身體這種符號(hào)借助于狂歡的平臺(tái)成為打造新價(jià)值觀的一種工具。

如果說狂歡節(jié)為民眾提供了一個(gè)情感宣泄的渠道，一個(gè)顛覆傳統(tǒng)、放縱自身的機(jī)會(huì)，那么我們同樣不能忘記，一年中民眾也只有一個(gè)狂歡節(jié)。巴赫金早已指出，狂歡節(jié)是一種全民性的、大眾性的生活常態(tài)“倒置”：在節(jié)日之外，體制化的“嚴(yán)肅”的生活是常態(tài)的生活；而在節(jié)日之內(nèi)，非體制化的、快樂的（這些在平時(shí)被視為非常態(tài)的）生活，才暫時(shí)被允許當(dāng)作“常態(tài)”的生活。這樣我們就不難理解，狂歡表現(xiàn)的其實(shí)是與真實(shí)生活對(duì)立的一面，是脫離體制、脫離常規(guī)的非常態(tài)。它塑造的是一個(gè)虛擬的小生態(tài)環(huán)境，申張的是常態(tài)下被視為異端的價(jià)值取向。拿《美人關(guān)》來說，女性在這里找到了情感宣泄的突破口，她們可以大膽正視男性的身體，直白表露對(duì)男性的愛慕，一些平時(shí)被認(rèn)為是出格的行為在這里被當(dāng)作是正常的、合理的。這是一個(gè)女性狂歡的時(shí)刻，如果沒有狂歡，就缺少了沖破傳統(tǒng)規(guī)范的力量，就缺少了顛覆與反叛的勇氣，那么節(jié)目就又會(huì)回復(fù)到往常死氣沉沉的性別陳規(guī)中。然而，這類電視節(jié)目至多也就反映了女性在男權(quán)社會(huì)的壓迫下潛意識(shí)中的一種需求，她們對(duì)男性美的歡呼也無非是一種精神上的無意識(shí)釋放。正如人不可能永遠(yuǎn)生活在狂歡節(jié)中，狂歡節(jié)后會(huì)生活會(huì)依然如舊，電視節(jié)目所張揚(yáng)的顛覆性的性別觀念也無非是吸引觀眾眼球的一種手段，節(jié)目之外的真實(shí)生活中女性想要擺脫從屬地位的路依然漫長(zhǎng)，我們歡呼的其實(shí)是一個(gè)無法勝利的烏托邦。

綜上所述，作為一個(gè)意義傳播體系，電視中各種符號(hào)的運(yùn)用都是出于表義的需要。在我們所考察的《美人關(guān)》節(jié)目中，狂歡是為了顛覆性別陳規(guī)而構(gòu)建，而性別陳規(guī)的顛覆又依賴于媒介儀式的運(yùn)用。儀式、性別、狂歡，說到底只不過是編導(dǎo)手中的三種工具，通過它們來組合各種視覺與聽覺符號(hào)，并運(yùn)用這一系列符號(hào)來完成向觀眾灌輸價(jià)值觀念與意義的任務(wù)。這樣，《美人關(guān)》在文化意義上完全可以被解讀為通過媒介儀式而實(shí)現(xiàn)的一次性別狂歡。

注釋：

[1]保羅·康納頓，《社會(huì)如何記憶》，上海人民出版社，2000年，第49頁。

[2]胡志毅，《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》，學(xué)林出版社，2001年，第13—31頁。

[3]王進(jìn)、韓青、段曉超，《媒介儀式與奧運(yùn)延伸》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2003年第12期。

[4]斯特里納蒂，《通俗文化理論導(dǎo)論》，商務(wù)印書館，2001年，第200頁。

[5]同上，第213頁。

[6]參見《美人關(guān)》論壇。

[7]北岡誠(chéng)司，《巴赫金——對(duì)話與狂歡》，河北教育出版社，2002年，第267頁。

篇13

城市文化廣場(chǎng)與其周圍的建筑物、街道、周圍環(huán)境，共同構(gòu)成該城市文化活動(dòng)的中心。設(shè)計(jì)文化廣場(chǎng)時(shí)，要尊重周圍環(huán)境的文化，注重設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，將不同文化環(huán)境的獨(dú)特差異和特殊需要加以深刻的理解與領(lǐng)悟，設(shè)計(jì)出該城市，該文化環(huán)境下，該時(shí)代背景的文化廣場(chǎng)的環(huán)境。文化環(huán)境在具體的情況下，有許多不同的表現(xiàn)，例如：文脈、傳統(tǒng)、源與流、歷史、宗教、童話、神話、民俗、鄉(xiāng)土、風(fēng)情、紀(jì)念性的、聞名的、懷古的、原始藝術(shù)、人類的能量、文學(xué)與書法、詩意、符號(hào)學(xué)等等。設(shè)計(jì)師也可以在設(shè)計(jì)中表達(dá)自己的某種特定的思想與意圖。

注重文化內(nèi)涵的城市廣場(chǎng)設(shè)計(jì)在我國(guó)也有很多成功的例子：例如：西安鐘鼓樓廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)，首先突出了兩座古樓的形象，保持它們的通視效果，采用了綠化廣場(chǎng)、下沉式廣場(chǎng)、下沉式商業(yè)街、傳統(tǒng)商業(yè)建筑、地下商城等多元化空間設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了一具具有個(gè)性的場(chǎng)所，增加了鐘鼓樓作為“城市客廳”的吸引力和包容性。同時(shí)，為了解決交通組織上的人、車分流問題，以鐘鼓樓廣場(chǎng)為中心，南連南大街、書院門、碑林、北至壯院門化覺寺、清真寺。組成一個(gè)步行系統(tǒng)，使鐘鼓樓廣場(chǎng)成為這一西安古都文化帶的樞紐。并且，鐘鼓樓廣場(chǎng)在

設(shè)計(jì)元素上采用有隱喻中國(guó)傳統(tǒng)文化的多項(xiàng)設(shè)計(jì)，使在廣場(chǎng)上交往的人們可以享受到傳統(tǒng)文化的氣息。創(chuàng)造了一個(gè)完整的、富有歷史文化內(nèi)涵，又面向未來城市的文化廣場(chǎng)。

又如：上海圖書館主要入口的文化廣場(chǎng)，由于設(shè)計(jì)師在建筑平面設(shè)計(jì)時(shí)作了臺(tái)階式后退50m以上，使得這個(gè)文化廣場(chǎng)形成了，一個(gè)小型城市廣場(chǎng)的規(guī)模，設(shè)計(jì)師在反映其文化內(nèi)涵的廣場(chǎng)環(huán)境設(shè)計(jì)中，做了一個(gè)以“知識(shí)”為主題的，供雕塑家、藝術(shù)家構(gòu)思創(chuàng)作的具象或抽象雕塑空間。廣場(chǎng)中柱子騰空而立，在偏西北方向的廣場(chǎng)中可增加光與影的變化，富有文化知識(shí)意義的雕塑各具形態(tài)，鋪地新穎別致，幾步寬闊的臺(tái)階將坡道與人行道分隔開，步入廣場(chǎng)會(huì)感到和諧、素雅的文化氛圍，即使不到圖書館內(nèi)也可以來知識(shí)廣場(chǎng)欣賞雕塑，用自己的理解去詮解雕塑的形象的含義。

另外“夜生活”也是城市文化的重要內(nèi)容，注意到為文化廣場(chǎng)創(chuàng)造出更多的、市民夜間活動(dòng)的文化內(nèi)容和五彩繽紛的城市燈光夜景，也是創(chuàng)造人們交往的場(chǎng)所空間的一種方式。例如：肇慶市中心的文化廣場(chǎng)設(shè)計(jì)，廣場(chǎng)中設(shè)計(jì)的燈光音樂噴泉，和廣場(chǎng)一側(cè)的舞臺(tái)相配合，在夜間定時(shí)有燈光音樂噴泉表演，與廣場(chǎng)一側(cè)舞臺(tái)上的相關(guān)節(jié)目一起，營(yíng)造了文化廣場(chǎng)的豐富的夜間文化生活。2.城市文化廣場(chǎng)要營(yíng)造人們活動(dòng)與交往的場(chǎng)所空間

2.1.注重與周圍建筑環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場(chǎng)的結(jié)構(gòu)一般都為開敞式的，組成廣場(chǎng)環(huán)境的重要因素就是其周圍的建筑，結(jié)合廣場(chǎng)規(guī)劃性質(zhì)，保護(hù)那些歷史性建筑，運(yùn)用適當(dāng)?shù)奶幚硎址ǎ瑢⒅車ㄖh(huán)境融入廣場(chǎng)環(huán)境中，是十分重要的。廣場(chǎng)與建筑環(huán)境完美結(jié)合的典范，是威尼斯的圣·馬可廣場(chǎng)，由于廣場(chǎng)周圍的建筑不是同一時(shí)期建造的，所以廣場(chǎng)并不是平行，對(duì)稱的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)系。而是設(shè)計(jì)師將不同時(shí)期、不同風(fēng)格的建筑和諧、統(tǒng)一的組合在一起。另一個(gè)廣場(chǎng)與建筑環(huán)境完美結(jié)合的范例是建立在盧浮宮廣場(chǎng)中心的玻璃金字塔，在這個(gè)工程中，建筑師在解決傳統(tǒng)建筑的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一問題上，沒有采取仿造傳統(tǒng)，而是設(shè)計(jì)了在廣場(chǎng)上顯眼的并不突兀的玻璃質(zhì)地的金字塔設(shè)計(jì)，既解決了功能上的采光問題，又在形式上似一顆巨大的鉆石，鑲嵌在廣場(chǎng)上，不但沒有破壞盧浮宮原有的建筑藝術(shù)形式，而且增添了盧浮宮廣場(chǎng)的整體性和魅力。

2.2.城市文化廣場(chǎng)設(shè)計(jì)注重與街道的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。城市文化廣場(chǎng)與街道在形式上、組成上，有許多必然的聯(lián)系，它們的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一是構(gòu)成廣場(chǎng)上環(huán)境質(zhì)量的重要因素。設(shè)計(jì)時(shí)，根據(jù)廣場(chǎng)與街道的性質(zhì)，在設(shè)計(jì)廣場(chǎng)與街道的：①城市文化、地域特徵及社會(huì)歷史意念上；②空間設(shè)計(jì)上；③建筑及其細(xì)部處理上；④交通組織及步行區(qū)域畫分上，都應(yīng)統(tǒng)一考慮。并且注意到街道與廣場(chǎng)相協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)一些人性化點(diǎn)綴，如路燈、廣告、展示牌、鐘塔、布告欄、雕塑、噴泉等環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，協(xié)調(diào)植被、鋪面、色彩、材質(zhì)、標(biāo)牌、照明等元素，也是十分必要的。2.3.城市文化廣場(chǎng)設(shè)計(jì)與周圍整體環(huán)境，在空間、比例上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。一般文化廣場(chǎng)的比例設(shè)計(jì)是根據(jù)廣場(chǎng)的性質(zhì)、規(guī)模來決定的，廣場(chǎng)給人的印象應(yīng)為開敞性的，否則，難以吸引人們停留，所以一般文化廣場(chǎng)大小滿足這樣的條件比較合適：廣場(chǎng)寬度介于周圍1倍建筑高度與2倍建筑高度之間。在廣場(chǎng)內(nèi)部尺度設(shè)計(jì)時(shí)，注意到其中的踏步、石階、欄桿，人行道寬度、停車要求等內(nèi)容，要符合人與交通工具的尺度。當(dāng)然，廣場(chǎng)的比例、尺度等也受材料、文化結(jié)構(gòu)的影響，和諧的比例與尺度設(shè)計(jì)，不僅可以給人帶來美感，也可以增添人們?cè)谄渲谢顒?dòng)的舒適度。

2.4.城市文化廣場(chǎng)設(shè)計(jì)與周圍環(huán)境在交通組織上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場(chǎng)的人流及車流集散，及其交通組織是保證其環(huán)境質(zhì)量不受外界干擾的重要因素。其主要內(nèi)容有2點(diǎn)：城市交通與廣場(chǎng)的交通組織；廣場(chǎng)內(nèi)交通組織。城市交通與廣場(chǎng)在交通組織上，首先要保證由城市各區(qū)域去文化廣場(chǎng)的方便性。交通與廣場(chǎng)設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)采取：①在廣場(chǎng)周圍的適當(dāng)區(qū)域街道建立步行街，在步行街結(jié)束點(diǎn)位、充分考慮人流車流集散，并且可以通過設(shè)置地下有軌電車、地鐵等站點(diǎn)，擴(kuò)大步行規(guī)模。②城市交通做到去廣場(chǎng)及其周圍環(huán)境有最大的可達(dá)性，設(shè)置完善的交通設(shè)施，包括地下有軌電車、地鐵站點(diǎn)、高架輕軌、車行道、步行道。立交等等并在線路選擇，站點(diǎn)安排以及換乘車系統(tǒng)上予以充分考慮。③充分考慮到大量的停車需求，設(shè)計(jì)停車場(chǎng)以外也要開辟汽車停靠站等。

在廣場(chǎng)內(nèi)的交通組織設(shè)計(jì)上，考慮到人們以組織參觀、瀏覽交往及休息為主要內(nèi)容，結(jié)合廣場(chǎng)的性質(zhì)，不設(shè)車流或少設(shè)車流，形成隨意輕松的內(nèi)部交通組織，使人們?cè)诓皇芨蓴_的情況下，擁有欣賞文化廣場(chǎng)的場(chǎng)所及交往的機(jī)會(huì)。

3.城市文化廣場(chǎng)其環(huán)境設(shè)計(jì)有多種處理手法

3.1自然環(huán)境的引入手法。在進(jìn)行文化廣場(chǎng)的環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)，大量引入樹林、綠化、花卉、草坪、動(dòng)物、水等自然環(huán)境，是文化廣場(chǎng)環(huán)境設(shè)計(jì)的重要手法。例如前文提到的西安鐘鼓樓廣場(chǎng)，正是用大量的綠化來點(diǎn)綴廣場(chǎng)的環(huán)境，而引入動(dòng)物來設(shè)計(jì)文化廣場(chǎng)的環(huán)境，更是數(shù)不勝數(shù)，歐洲廣場(chǎng)上的鴿群已成為廣場(chǎng)的一大景觀，德國(guó)漢堡市政廳廣場(chǎng)前的AlsterPleet河上的天鵝和水鳥，也已成為廣場(chǎng)重要的景觀。城市文化廣場(chǎng)的水環(huán)境設(shè)計(jì)可以是多種多樣的，主要有兩種形式：①以水造型方式的。②以水與其它環(huán)境或個(gè)體相配合方式的。例如，美國(guó)德克薩斯州的達(dá)拉斯噴泉廣場(chǎng)，中央是一組由電腦控制的160個(gè)噴嘴的音樂噴泉，440棵柏樹如同由水中生出來，人走在路面上也如同漂泊在水中。又如，波特蘭系列的兩個(gè)廣場(chǎng)也是以水為主題，不同的是這里的水環(huán)境是動(dòng)態(tài)的，創(chuàng)造出的瀑布，澗流等洶涌澎湃的自然景觀，給人以激情和享受。著名建筑師小沙里寧設(shè)計(jì)的圣路易斯市的標(biāo)志圣路易斯拱門也是設(shè)計(jì)在河邊，與河水相結(jié)合。

3.2公共雕塑及一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)施(包括柱廊、雕柱，浮雕、壁畫、小品、旗幟等藝術(shù)作品)在文化廣場(chǎng)環(huán)境設(shè)計(jì)中的作用。

雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的統(tǒng)稱，是設(shè)計(jì)師運(yùn)用形體與材料來表達(dá)設(shè)計(jì)意圖與思想的一種方法，成功的雕塑作品不僅在人為環(huán)境中有強(qiáng)大的感染力，而且，會(huì)是組成環(huán)境設(shè)計(jì)的重要因素，用它本身的形與色裝飾著環(huán)境。

不同的時(shí)代賦于雕塑設(shè)計(jì)不同的要求與內(nèi)容：起初的雕塑設(shè)計(jì)往往有某種特定的意義或嚴(yán)肅的主題，或是紀(jì)念性的，如南京雨花臺(tái)的人民英雄浮雕；或是純裝飾性的，如圣保羅大教堂檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶穌雕像、觀音雕像；或是純藝術(shù)的作品，如斷臂維納斯雕像等，這時(shí)的雕塑多是具像的。這之后，隨著抽象雕塑的產(chǎn)生，雕塑成為人們?cè)诃h(huán)境中感覺與聯(lián)想的對(duì)象，人們開始用自己的理解去詮解雕塑其中的含義，如畢加索設(shè)計(jì)的“無題”雕塑，人們可以憑自己的想象去理解它，這時(shí)的雕塑設(shè)計(jì)中，對(duì)材料與質(zhì)感以及色彩與動(dòng)感的設(shè)計(jì)也越來越重視，如莫斯科加加林紀(jì)念碑，用鈦合金制成，在不同時(shí)刻的陽光下，顯現(xiàn)豐富多變的光澤；瑞土蘇黎世埃施爾韋化廣場(chǎng)的裝飾雕塑，橙色的雕塑與水相結(jié)合，旋轉(zhuǎn)的形體與明快的色彩在環(huán)境中襯托的非常明亮；莫斯科高爾基文化公園中的透雕，三個(gè)跳舞的少女，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。現(xiàn)代，越來越多的雕塑設(shè)計(jì)已走進(jìn)人們的生活，諧趣的設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為人們生活的調(diào)味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人們對(duì)往事的回憶：如日本設(shè)計(jì)師關(guān)根伸夫設(shè)計(jì)的“帶腿的石頭”，一塊石頭下面由四個(gè)彎曲似腿的柱子來支撐；他的另一個(gè)作品“等待石”，一塊石頭上雕成屁股的形狀，十分有趣。或是一個(gè)小孩的釣魚桿上，釣到一只鞋等等，這些諧趣的雕塑似乎就存在于人們的生活中，為人們創(chuàng)造了放松自己，去休閑娛樂的環(huán)境氛圍，澳大利亞布里班街頭雕塑，再現(xiàn)早期移民的野外生活，令人回憶起城市的歷史；日內(nèi)瓦街頭雕塑在座椅上吸煙的男人，以超級(jí)寫實(shí)主義雕塑給環(huán)境注入生活氣息。

在文化廣場(chǎng)的雕塑設(shè)計(jì)中應(yīng)考慮到以下的幾下方面：①結(jié)合廣場(chǎng)文化氛圍、時(shí)代背景、以及人們活動(dòng)的內(nèi)容趨向，設(shè)計(jì)雕塑的形式，做到雕塑設(shè)計(jì)與文化廣場(chǎng)活動(dòng)內(nèi)容相統(tǒng)一。②不能忽視建筑雕塑與文化廣場(chǎng)的相互作用及內(nèi)在聯(lián)系，應(yīng)結(jié)合那些具有雕塑美的建筑藝術(shù)作品，設(shè)計(jì)文化廣場(chǎng)。③注意雕塑設(shè)計(jì)在比例與尺度上的作用，雕塑設(shè)計(jì)將廣場(chǎng)與建筑在比例上聯(lián)系起來，也是人群與廣場(chǎng)在尺度上的聯(lián)系，說明人的尺度關(guān)系，成為空間比例與尺度聯(lián)系的樞紐。④注重雕塑設(shè)計(jì)與其它自然因素相結(jié)合的設(shè)計(jì)，例如，雕塑與水相結(jié)合，或配以音樂效果，來活躍周圍環(huán)境；雕塑與樹木結(jié)合，如南京雨花臺(tái)，郁蔥的樹木，襯托出莊嚴(yán)的氣氛。

3.3組織文化廣場(chǎng)環(huán)境的手法有多種，下面著重介紹利用軸線設(shè)計(jì)來組織文化廣場(chǎng)環(huán)境，并通過軸線的組織來控制整個(gè)城市的內(nèi)在聯(lián)系，使城市成為一個(gè)有機(jī)的整體。

軸線是貫穿于兩點(diǎn)之間的，圍繞著軸線布置的空間和形式可能是規(guī)則的，或不規(guī)則的。軸線雖然看不見，但卻強(qiáng)烈地存在于人們的感覺中，沿著人的視線，軸線有深度感和方向感，軸線的終端指引著方向，軸線的深度及其周圍環(huán)境、平面與立面的邊角輪廓決定了軸線的空間領(lǐng)域。軸線同時(shí)也是構(gòu)成對(duì)稱的重要因素，根據(jù)設(shè)計(jì)的需要，軸線亦可以產(chǎn)生次要的輔助軸線，豐富空間體系。

在城市文化廣場(chǎng)的空間組織中，軸線手法是廣場(chǎng)具有一定規(guī)模時(shí)的最有效的一種方法，它既可以組織廣場(chǎng)和周圍環(huán)境，又可以同主要街道相關(guān)聯(lián)，相聯(lián)系，是使城市文化廣場(chǎng)空間有序，成為一個(gè)有機(jī)整體的維系。著名的羅馬市政廣場(chǎng)改建，米開朗琪羅成功地運(yùn)用軸線建立了廣場(chǎng)的空間秩序，并成功地設(shè)計(jì)了地面鋪裝，強(qiáng)調(diào)軸線與位于地面的橢園形圖案中心的銅像雕塑，將建筑、雕塑、廣場(chǎng)、地面鋪裝在軸線上統(tǒng)一起來，諧調(diào)地進(jìn)行組合，構(gòu)成了卓越的城市空間，給人強(qiáng)烈的空間感染力，成為羅馬的心臟與象征。